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Terra di Russia, terra di Russia! io ti vedo: dalla mia incantevole, meravigliosa lontananza, io ti vedo. Tutto è povero in te, disordinato, inospitale; non rallegrano, non atterriscono lo sguardo gli arditi miracoli della natura, coronati dagli arditi miracoli dell’arte: le città con gli alti castelli dalle mille finestre, radicati sui dirupi; le pittoresche piante e edere radicate sulle case, fra lo scroscio e l’eterno vaporío delle cascate. Non si rovescia indietro la testa a guardare il sovrapporsi senza fine, nelle altezze, dei blocchi di pietra; non brillano attraverso gli oscuri archi gettati uno sull’altro, rivestiti di tralci di viti, d’edere e di milioni e milioni di rose selvatiche, non brillano in lontananza gli eterni profili dei monti radiosi, alzati agli argentei, limpidi cieli. Tutto è aperto, desolato e uniforme in te; come piccoli punti, come piccoli segni, visibili appena, spiccano tra le distese le piatte tue città: nulla che accarezzi o che affascini lo sguardo. Ma che inaccessibile, misteriosa forza è dunque questa che attira a te? Perché riecheggia e di continuo risuona all’orecchio, malinconica, come si diffonde su tutta l’ampiezza tua, da mare a mare la tua canzone? Che c’è in essa, in codesta canzone? Che cosa chiama così, e singhiozza e afferra il cuore? Che suoni son questi che morbosamente si insinuano e penetrano nell’anima, e s’attorcigliano al mio cuore? Terra di Russia! che cosa vuoi dunque da me? Quale inaccessibile legame sussiste fra noi? Che hai da guardarmi così, e perché tutto quello che c’è in te si rivolge a me con quest’occhi pieni di aspettazione?… E ancora pieno di stupore, rimango immoto, e già sul capo ho l’ombra di una nube minacciosa, gravida di piogge incombenti, e il pensiero ammutolisce dinanzi alla tua vastità. Forse qui, forse in te sorgerà uno sconfinato pensiero, giacché tu stessa sei senza fine? Non potrebbe qui aver l’avvento un eroe gigante, giacché c’è spazio abbastanza perché si sviluppi e si muova? E minacciosamente mi abbraccia la possente vastità, riverberandosi con terribile forza nel profondo del mio essere; d’una potenza arcana s’illuminano i miei occhi… Oh, sfolgorante, fascinosa, ignota al mondo sconfinatezza! Terra di Russia!…

– Bada, bada, imbecille! – gridò Čìčikov a Selifàn.

– Io ti piglio a sciabolate! – gridò, sopravvenendo al galoppo, un feld-jäger1 con certi baffi lunghi una spanna. – Non vedi, che un demonio ti strappi l’anima, che questa è una vettura del Governo? – E, come un miraggio, dileguò la trojka2 fra il rimbombo e la polvere.

Che forza strana, e ammaliante, e trascinante, e piena d’incantesimo in questa parola: viaggio! E com’è pieno d’incantesimo esso stesso, codesto viaggiare! […]

E Čìčikov non faceva che sorridere, scivolando via sul suo cuscino di cuoio: giacché gli piaceva, la velocità.
Già poi a quale russo non piace, la velocità? Volete che proprio alla sua anima, che aspira alla vertigine, all’abbandono, a dirsi tratto tratto: «Vada tutto all’inferno!» proprio alla sua anima essa non piaccia? Non piaccia essa, in cui si fa sentire un che d’esaltante e di meraviglioso? È come se una potenza ignota ti prendesse sull’ala con sé, e tu voli, e tutto vola: volano le pietre miliari, ti volano incontro i mercanti sulle sponde delle loro carrette, vola ai due lati il bosco colle cupe parate degli alberi e dei pini, colla scure che batte e la cornacchia che gracchia; vola via la strada chissà dove in precipite lontananza; e un che di pauroso spira da questo rapido balenìo, in cui non fa in tempo a delinearsi l’oggetto che precipita via: solo il cielo sopra la testa, e le nubi leggere, e trasparente fra mezzo la luna, esse sole sembrano immobili. Ah, trojka, uccello-trojka! chi ti ha inventato? Proprio vero, soltanto fra un popolo pieno di vita tu potevi nascere, in quella terra che non ama far le cose per scherzo, e liscia liscia s’è allargata su mezzo mondo – e andate un po’ voi a contare le miglia, finché non vi sbarbagli la vista. E tu non sei davvero un complicato apparecchio da viaggio, non viti di ferro ti tengono insieme: ma in quattro e quattr’otto, con nient’altro che accetta e scalpello, t’ha congegnato e messo in sesto l’abile mužík di Jaroslàvl’. Non in teutonici stivaloni da scuderia è il guidatore: tanto di barbone e di guantone, e sa il diavolo su che sta seduto; ma si solleva appena, e brandisce la frusta, e intona una cantilena – e già i cavalli turbinano via, i raggi delle ruote si son fusi in un unico, levigato disco, trema la strada, e grida di spavento il viandante impietrito, mentre quella vola via, via , via!… E ormai si vede appena, in lontananza, qualche cosa che fa polvere e trapana l’aria.

Non così anche tu, Russia, come un’ardita insorpassabile trojka, voli via? Fuma sotto di te la strada, rimbombano i ponti, tutto si distanzia e rimane indietro. Si ferma, colpito dal divino prodigio, lo spettatore: è un fulmine forse, lanciato giù dal cielo? Che significa, questa terrificante corsa? E quale ignota forza è racchiusa in questi cavalli, ignoti al mondo? Ah, cavalli, cavalli… che cavalli siete voi! I turbini dimorano forse nelle vostre criniere? Un acuto orecchio vibra forse in ogni vostro nervo? Udita appena dall’alto la nota canzone, tutti all’unisono hanno proteso i petti di bronzo, e quasi senza toccare cogli zoccoli terra, non si disegnano più che in linee allungate, trasvolanti a mezz’aria, e divora lo spazio la trojka, tutta infusa dell’afflato di Dio!… Russia, dove mai voli tu? Rispondi.
Non risponde. Stupendo lo squillo si spande dalle sonagliere; rimbomba e si muta in vento l’aria squarciata; vola indietro tutto quanto è sulla terra, e schivandola si fanno in disparte e le dànno la strada gli altri popoli e le altre nazioni.
Da: le Anime Morte di di Nikolaj Gogol’
(traduzione di A. Villa, Einaudi 1994)

Le Anime Morte

Digressione
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Il Torturatore

I massi squadrati sono morti. L’aria è come pietra. La terra preme da ogni parte. Acqua fredda stilla dalle fessure. La terra è in suppurazione. L’oscurità incombe. Gli strumenti di tortura sognano. Il fuoco brilla nel sonno. I tormenti aderiscono alle pareti. Lui è rannicchiato nell’angolo. Il suo orecchio spia. Le ore strisciano. Si alza. Su in alto si apre una porta. Il fuoco si sveglia e avvampa rosso. Le tenaglie si muovono. Le corde si tendono. I tormenti lasciano le pareti e si calano su tutti gli oggetti. La camera di tortura comincia a respirare. Passi si avvicinano.
Egli tortura. Le pareti ansimano. I massi urlano. Le lastre di pietra mugolano.
Dalle fessure guarda l’inferno, gli occhi sbarrati. L’aria è piombo rovente. Il fuoco cola sulla carne bianca. I pioli delle scale si piegano. I secondi sono eterni.
E’ di nuovo rannicchiato nell’angolo. Vuoti gli occhi, le mani come ghiaccio. I capelli appiccicati. La camera di tortura è stanca. Il sangue si disperde. I massi squadrati s’irrigidiscono. La nausea scorre attraverso le inferriate. Il silenzio prende alla gola. Il tempo si sveglia. I secondi avanzano a tentoni e le ore si addossano luna sull’altra. Il fuoco lambisce gli ultimi carboni.
La notte giace sulla città. Le stelle sono gialle. La luna è marrone. Le case serpeggiano sul terreno. Percorre una strada ed entra nell’osteria. Le fiaccole ardono nere. La gente fugge. Il vino è sangue vecchio. Qualcuno grida. Una sedia smossa in lontananza. Echeggia stridula un’oscenità. Una donna dalla pelle bianca. Su di lei è poggiata una mano. La porta si apre. Si fa silenzio. Uno straniero gli si siede accanto.
Guarda le mani dello straniero. Sono sottili. Le dita giocano con un bastone. Il pomo d’argento manda bagliori. Il volto è pallido. Abissi gli occhi. Le labbra si aprono. Lo straniero comincia a parlare.
Sei il torturatore. Sei l’ultimo degli uomini. Il più odioso. Posseggo molto oro. Ho moglie e due figli. Ho amici. Un giorno non avrò più niente. Diverrò vecchio. Morirò. Imputridirò. Sarò quello che sei tu. La mia vita è una discesa nel nulla. La tua resta uguale nel nulla. T’invidio. Sei l’uomo più fortunato. Ho assaporato ogni piacere. Ma il mio piacere si è dissolto. E’ rimasta la nausea. Il tuo piacere è inesauribile. E’ eterno. Tu torturi. Sotto le tue mani l’illusione uomo si spezza. Rimane l’animale urlante. Il minimo tuo movimento crea paura infinita. Tu sei l’inizio e la fine. Ti faccio una proposta. Scambiamoci le parti. Avrai mia moglie. Il mio oro. La mia gioventù. Il mio potere. Fammi essere torturatore. Ritroviamoci fra due anni. Non lo dimenticare. Altrimenti rimarremo scambiati per sempre.
Le parole dello straniero gli martellano le orecchie. Cade un bicchiere. Il vino scorre sul tavolo. Schegge di vetro sul pavimento. Guarda il volto dello straniero. E’ bello. Il suo abito è ricco. Bacia le mani sottili. Sente se stesso ridere.
Entrano in una sala. Le ombre volano sulle pareti. Le finestre sono vuote. Pipistrelli pendono dal soffitto. Il pavimento è uno specchio. Il fuoco sacrificale arde azzurro nell’ara. Il fumo sale verticale. Porge le mani allo straniero. La luce si oscura. Le ombre si staccano dalle pareti. L’aria canta. I pipistrelli sul soffitto oscillano come piccole campane. Le finestre ruotano.
L’uomo che vede è il torturatore.
Una gigantesca figura informe. Ascessi aperti. Bagliori d’una smorfia putrida. Un rosso occhio sbarrato. La pupilla è un’ulcera. La bocca sbava. Fugge. Cammina per le strade. Il suo passo si fa più tranquillo. E’ deciso a non tornare mai più. Le mani sottili giocano col bastone. Sorge il sole. Le case s’illuminano. Il cielo è un vasto mare. La gente va al lavoro. Una ragazza gli sorride.
Entra in una casa. Le pareti sono bianche. I cani indietreggiano. I servitori s’inchinano. Bacia i bambini. Viene una donna. E’ tenera. Biondi i capelli. Piccolo il piede. Egli sorride. Lei lo abbraccia. Le accarezza il petto.
La notte riposa. Il giorno è lontano. La stanza respira regolarmente. L’oscurità è calda. Lei giace nuda. La sua pelle è una nuvola.
I giorni cambiano. I mesi si accumulano. Passa un anno.
Le strade sono vuote. Le mani giocano col bastone. L’argento manda bagliori. Il cielo grava sulla terra. Il terreno è bianco. La neve scricchiola. Cammina lungo un viale. C’è un ramo sulla neve. Un bambino strilla. Il ramo è come uno strumento di tortura.
Siede in poltrona. E’ buio. Beve. Il vino è sangue vecchio. L’oscurità penetra strisciando nei pori. Il silenzio è tormentoso. Il fuoco del camino avvampa rosso. Vicino, la bianca parete ha una crepa. Ne stacca a colpi l’intonaco col tacco dello stivale. Emergono massi squadrati. Si alza ed esce. Frusta i cani a morte.
L’ora si avvicina. Dà una festa. La sala è chiassosa. I tavoli si piegano. Le luci guizzano sui volti. Le donne hanno spalle tornite. Gli uomini ridono. Le ombre volano sulle pareti. Echeggia stridula un’oscenità. La bacia. Lei apre il vestito. Il vino scorre sul tavolo. Sangue che si disperde. Si alza di scatto.
Fugge. Corre per le strade. Le case sibilano. Le torri crescono nel cielo rapide come frecce. La strada s’inclina. Le case si addossano. Gli sbarrano la via. Si fa largo e si precipita nella sala. L’ara è spezzata. Le finestre lo fissano. Il pavimento è coperto di pipistrelli morti. Aspetta. Gli tremano le labbra. Il torturatore non viene. Torna indietro, di soppiatto. Il cielo è fredda ardesia.
Pallida la sua casa. La moglie dorme. Giace silenziosa. I suoi capelli sono come oro. Solleva la fiaccola. Il fuoco si riversa sulla carne bianca. Il letto è un banco di tortura. Qualcuno geme. Il sangue è rosso.
Siede. Tace. La luce è abbagliante. Gente passa davanti a una finestra. I giudici parlano. Si alza. I giudici pronunciano alcune parole.
Il corridoio scende sempre di più. E’ stretto. Il pavimento è di pietra. Massi squadrati le pareti.
Si apre una porta. L’ambiente è quadrangolare. Un fuoco gli guizza incontro.
L’aria è umida. Un’ombra si stacca dall’angolo. Dal fuoco si levano tenaglie.
L’ombra si avvicina. Grida. E’ il torturatore.
E’ incatenato al pavimento. La sua bocca urla. Il soffitto di pietra cade.
L’aria ottura i pori. I pesi sono globi terrestri che gemono. La camera di tortura è il mondo. Il mondo è un tormento. Il torturatore è dio. E’ lui che tortura.
Un uomo grida: Perché non sei venuto?
Dio ride: Perché dovrei ridiventare uomo.
Un uomo geme: Perché mi tormenti?
Dio ride: Non ho bisogno di un pretesto.
Un uomo muore.

di FRIEDRICH DÜRRENMATT

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Lettere

“Il Re del mondo”

Sul numero 12 della rivista “Atanor”, uscito nel dicembre 1924, Renè Guènon pubblica un articolo dal titolo Il Re del Mondo. in esso il pensatore offre un’interpretazione di questa misteriosa figura e la colloca in una tradizione. In quei giorni vedeva la luce anche la traduzione francese del saggio di Ferdinand Ossendowski Bestie, uomini, Dei (apparso in inglese nel 1923). Si tratta del resoconto di quanto accadde tra bianchi e bolscevichi ai confini dell’impero russo; l’opera riporta inoltre notizie dell’inquietante barone Von Ungern-Stenberg e rivela all’occidente il “mistero” del re del mondo. Guènon, che partecipa con Maritain alla presentazione del libro, decide di ampliare l’articolo e di trasformarlo in un saggio (uscirà nel 1927). Ora è di nuovo tradotto per Luni da Anna Pensante. In esso svela analogie e legami tra i testi di diverse tradizioni sull’argomento. In dense pagine corre dai miti antichi al Graal, dalle leggende medievali ad Atlantide o alla Bibbia. dietro il riassunto di Ossendowski segnala una “dottrina immemorabile”, presente in tradizioni orientali ed occidentali, nata da un’unica fonte: questo re è una figura metafisica, simbolo del principio della sovranità universale. Evoca l’unità di sacerdozio e di regalità delle origini, è l’intelligenza “cosmica”, il legislatore degli inizi; si può ritrovare nelle mitologie e nelle religioni: era Mina o Menes degli egizi, il Manu degli indiani, il Nenev dei Celti, il Minosse dei cretesi, il sacerdote – re Melchisedek degli Ebrei. Detto in soldoni, non è “il re di questo mondo”, ma l’avversario ed esercita un potere spirituale. Guènon ricorda che non è possibile identificarlo con alcun personaggio storico. Potrebbe manifestarsi, come anticamente accadde, ma non nel nostro tempo: viviamo in età oscura e di decadenza che si sta allontanando sempre più dal centro spirituale delle origini. La tradizione s’è perduta, s’è fatta segreta e si conserva soltanto in alcuni centri iniziatici; da qui nasce l’esoterismo. L’intervento del 1924 non sfuggì alla chiesa; del resto, sullo stesso numero di “Atanòr” comparve anche l’articolo di Arturo Reghini “un’avvenimento massonico e di gesuiti”. Il papa regnante, Pio XI, l’11 dicembre 1925 promulgò l’enciclica “Quas primas” con cui istituiva la festa del cristo Re. Il documento asserisce che “la peste dell’età nostra è il cosidetto laicismo con i suoi errori e i suoi empi incentivi”. Esso volle negare l’impero di Cristo su tutte le genti; si negò alla Chiesa il diritto – che scaturisce dal diritto di Gesù cristo – di ammaestrare, cioè, le genti, di fare leggi, di governare i popoli per condurli all’eterna felicità”. Una risposta energica al “laico” Guènon?

Armando Torno, “Cercando il mistero cosmico del Re del mondo” Dalle pagine culturali del Sole 24 ore, Domenica 14 novembre 2021 – numero 313.

Il Re del Mondo, Renee Guènon, Luni Editrice, pagg. 96, euro 10

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Lettere, Libertari, Storia Antica

Ma dove sono le nevi di un tempo?

Francois Villon l’inafferabile

Ballata delle Dame di un tempo che fu Ballade des Dames du temps jadis

Ditemi dove, in quale terra
è il più bel fiore di Roma, Flora?
Dove Archipiada,
dove, beltà gemella, Taide?
Dove colei che mormora, 
sovrumana apparenza,
Eco, quando una voce trascorre
sopra un rivo o su un lago?
E dove sono le nevi d’un tempo?
 
Dov’è la saggia, previdente Eloisa?
Per lei si ritirò a Saint-Denis;
perse la sua virilità Pietro Abelardo.
Per amore, sì, quale atroce destino…
e dov’è ora Sua Maestà la Regina,
che ordinò di gettare Buridano
avvinto nei gorghi della Senna?
E dove sono più le nevi d’un tempo?
 
La Regina bianca come un giglio,
dal canto di sirena,
Beatrice, Alice, Berta piede grande, 
Eremburgis che regnò sul Maine;
Giovanna, fiore di Lorena,
arsa sul rogo inglese a Rouen,
dov’è più? Dove sono tutte loro,
Sovrana Vergine? Dove?
Dove sono più le nevi d’un tempo?
 
Mio Signore, per tutti i giorni che saranno
non chiedete inutilmente dove.
Non avreste altro in cambio
che l’abuso di questo ritornello.
Ma dove sono più le nevi d’un tempo?
 
François Villon
Dites-moi où, n’en quel pays,
Est Flora la belle Romaine,
Archipiades, ne Thaïs,
Qui fut sa cousine germaine,
Echo, parlant quant bruit on mène
Dessus rivière ou sur étang,
Qui beauté eut trop plus qu’humaine?
Mais où sont les neiges d’antan?
 

Où est la très sage Héloïs,
Pour qui fut châtré et puis moine
Pierre Esbaillart à Saint-Denis?
Pour son amour eut cette essoine.
Semblablement, où est la roine
Qui commanda que Buridan
Fût jeté en un sac en Seine?
Mais où sont les neiges d’antan?
 
La roine Blanche comme un lis
Qui chantait à voix de sirène,
Berthe au grand pied, Bietrix, Aliz,
Haramburgis qui tint le Maine,
Et Jeanne, la bonne Lorraine
Qu’Anglais brûlèrent à Rouen;
Où sont-ils, où, Vierge souvraine?
Mais où sont les neiges d’antan?
 
 
Prince, n’enquerrez de semaine
Où elles sont, ni de cet an,
Que ce refrain ne vous remaine:
Mais où sont les neiges d’antan?
 
 

“Anzitutto bisogna localizzare con precisione questa poesia, e riscattarla dalla sua condizione di pezzo antologico senza casa né patria. Essa fa seguito alla strofa 41 del Grant Testament [Morte fa fremere, il volto sbianca / consuma il naso, le vene tende, / rigonfia il collo, la carne stanca, / giunture e nervi enfia e distende. / Corpo di donna, tanto adorato, / prezioso, morbido, soave miele, / codesto orrore t’è riservato? / Certo. O salire vivo nel cielo.]. Le antologie che riportano soltanto la ballata, senza i versi che precedono, non danno un’idea del contrasto e smorzamento di tono dall’agonia mortale alla contemplazione d’una morte ormai lontana nel tempo. Mirabile è appunto questo smorzarsi d’un terrore così fisico della morte, in una danza di velate rimembranze. In essa sta quanto di moderno, di rinascimentale è contenuto nella poesia di Villon: in mezzo all’atmosfera di ‘autunno del Medioevo’, in mezzo al lezzo di putrefazione, affiora una visione del mondo riconciliata con l’umano destino, con le leggi della natura, con la corporeità, con la morte.”(2) A causa della sua grandezza, del posto che ricopre nella letteratura francese ed europea, quello di Francois Villon è un nome ingombrante, e anche imbarazzante, come le sue poesie di ardua comprensione la cui conquista può rivelarsi aspra e a tratti disperante. I diversi livelli di lettura e addirittura gli enigmi, i gerghi intraducibili, e le parti “nascoste” aggiungono altre difficoltà con cui misurarsi. Villon è monumentale, il che rende l’approccio anche se dichiaratamente poco informato come il mio, timido e pieno di incertezze. Cinico, nostalgico, delinquente, innamorato, aspro, lacrimevole, devoto, Villon è come il secolo in cui si consumò la sua vita: travagliato e violento, attraversato da strani bagliori e pieno di fascino. Senza tema di smentita si può dire che la sua figura non si presti a un’unica interpretazione. “Nei versi di Villon è sempre presente un doppio o un triplo senso, che lascia al lettore un ampio margine di interpretazione. La sua opera è un’ opera aperta, che sfocia quasi sempre in un’ ambiguità sostanziale. Alla base esiste una sorta di filosofia dell’incertezza, la supposizione cioè di un divario irriducibile fra la verità e il linguaggio che cerca di esprimerla”. E ancora: “Villon è all’origine di una profonda inversione della poesia, che reagisce contro l’amore cantato dai poeti trovatori, diventato puramente convenzionale e il formalismo religioso che ha perso il contatto con la realtà del suo tempo. Da quel momento in poi l’autenticità della poesia sarà dotata di una qualità consistente, in una sintonia profonda tra l’intuizione lirica e l’espressione (come sottolineò Croce nella sua notissima definizione dell’arte) (…) La poesia sarà vera se il sentimento che la anima sarà vissuto intimamente e non come risultato di regole formali imposte dalla tradizione; è necessario quindi che il sentimento che la anima sia stato provato in modo molto profondo affinché la sua espressione poetica ne risulti adeguata”. (…) ( 3) “I precedenti” delinquenziali di Villon e comunque il suo stile di vita marginale nonché i contenuti dirompenti delle sue ballate riescono forse ad oscurare, a una lettura “di pelle”, la sua figura di studioso di scuola medievale cresciuto nell’esercizio delle discipline intellettuali. Se da un lato è vero che la sua poesia crea un fascino diretto e antisentimentale è anche vero che egli dimostra un controllo rimarchevole della rima e una composizione disciplinata che entrambe suggeriscono una grande preoccupazione per la forma, non soltanto di ispirazione casuale. Per esempio, la ballata “Fausse beautè, qui tant me couste chier” (Falsa bellezza che mi costi tanto) rivolta alla sua amica, una prostituta, non soltanto segue un pattern a doppia rima ma è anche un acrostico, per cui ciascuna lettera iniziale di ogni linea, compongono i nomi Francois e Marthe. Persino l’arrangiamento delle strofe del poema sembra seguire un determinato ordine, difficile da determinare ma certamente non il frutto di un caso fortuito. Un livello ulteriore di apprezzamento della capacità tecnica di Villon sarà possibile solo e quando si scoprirá di più sulla modalità e le regole della composizione del suo tempo. David Khun ha esaminato il modo in cui i testi venivano arrangiati per ottenere significati letterari, morali e spirituali e che seguissero un tipo di esegesi biblica prevalente in quell’epoca teocentrica. Thomas Kuhn ha scoperto nel Testament un pattern numerico secondo il quale Villon ordinava le strofe. Se la sua analisi è corretta, allora sembrerebbe che il Testament sia un poema di significato cosmico, da essere interpretato a diversi livelli. Kuhn crede che, per esempio, la strofa numero 33 – che allude agli anni di Cristo – non sia casuale”. Esiste per esempio una ballata composta in francese antico, che sbeffeggia il linguaggio del XIII secolo; Il testamento, sembrerebbe iscriversi nel solco della tradizione del “Congès” * nello stile di Jean Bodel, adottato da poeti come Adam de la Halle dopo e Bodel stesso prima. Il critico Pierre Giraud vede il poema come un insieme di codici che, se giustamente interpretati, rivelerebbero una satira che racconta di un clerico Borgognone che si scaglia contro un drappello di giudici e avvocati parigini. (8)

*Il congè è un genere poetico medievale nato nei primi anni del XIII secolo che esprime poeticamente la separazione da una donna o dal mondo in generale. 

Per capire Villon è imprescindibile immaginare di abitare quel secolo difficile dominato da tinte forti e contrastanti, la Francia della seconda metà del XV. Villon, come molti altri suoi contemporanei, è sia figlio che vittima della guerra dei Cento anni, della furia e delle violenze di quegli anni: il brigantaggio che imperversava nelle città e sulla terra già distrutta dalla guerra si univa alle pestilenze che regolarmente si ripresentavano, accendendo di colori ancora più foschi lo scorcio di metà secolo. Ma i colori della passione erano di un rosso acceso e forse non furono mai più rossi e accesi di così. Il melodramma poteva afferrare anche un cinico come Villon. Amore e giovinezza si disintegravano in un istante. Pestilenze e distruzione avevano creato un maggiore attaccamento alla vita mentre le superstizioni e le manifestazioni religiose non approvate dalla Chiesa si moltiplicavano sotto lo sguardo impotente dei religiosi. Per altri, parafrasando Villon, non rimaneva che “darsi al vino e alle puttane”, spesso rivendicando con orgoglio il proprio status di reietti. Come i grandi platani fiammeggianti sotto le cui chiome si davano appuntamento i malavitosi parigini, così un’intera epoca stava bruciando sotto i lampi della guerra e dell’ultimo sole di autunno. La fame di vita doveva essere tesa al massimo e, chi come Villon era animato dall’inquietudine dovette cercare quei fremiti dappertutto, ovunque fosse disponibile per poi bruciarsi in un istante, istante di cui avrebbe avuto nostalgia per il resto della proria esistenza . Bisogna ribadire che come uomo di lettere Villon era debitore anche di ascendenze letterarie passate, come l’amor cortese e il Roman de la Rose, e i componimenti di Alan de Chartier; elementi che furono assimilati e poi “buttati nel fango”, e in un certo senso volutamente disconosciuti, hanno però lasciato un segno profondo sulla poesia di Villon; imprimendo stile, contenuti (stravolti, capovolti) e movimento alle sue ballate. La sua opera prima, il Lais, esordisce in una Parigi spettrale e sbranata dal freddo, come piacque raffigurarla a Villon. Il topos dell’inverno era infatti categoria poetica ed estetica che attraversa più volte la sua opera ed atta ad accogliere nella limpidezza della sua aria gelida e nel rigore del freddo, la “realtà vera” e la ferocia della vita ma che incarnava anche, come la neve, la pulizia, la purezza, l’ideale, come la poesia che fa appello alle “nevi di un tempo”. Al tempo di Villon la Francia, risollevata dalla guerra e dalle pestilenze, è tornata ad essere una nazione potente. Così la nazione si riprende quella vitalità che l’aveva sempre contraddistinta e le città come Parigi rifioriscono ma il clima che ancora si respira è quello di un’angoscia sottile che cerca di dimenticare se stessa ora con una religiosità esasperata ora con le baldorie e gli eccessi; forse ad accompagnare questa gente, dolente e chiassosa, allegra e triste al contempo è la sensazione che quanto ci sia di buono può essere temporaneo, perduto all’improvviso; ci si volta indietro con morbosa nostalgia, auspicando un ritorno a un passato rassicurante, circoscritto, che ora può vivere solo in cielo; lì impresso, idealizzato e bianco come la neve, la gente immagina facilmente un regno delle nuvole non ancora oscurato dai lampi e dai presagi della guerra, prima che la storia e il suo più famoso attore, la morte, schiacciasse indiscriminatamente tutti, poveri e ricchi, giovani e vecchi, straziati come grappoli d’uva nel tino. La figura della morte è comprensibilmente dominante e riempie ogni piega del giorno perchè l’orrore non si dimentica, così come quello che è appena stato o che è ancora e che s’infiltra nel quotidiano e lo annerisce. Lo scheletro danzante appare davanti e dietro ogni sipario della vita: è presente nelle rappresentazioni “teatrali” itineranti per le strade della città, nei dipinti, negli arazzi, sui muri di cinta dei cimiteri, come quello degli Innocenti a Parigi. Lì, a ulteriore prova che in quel periodo si mescola continuamente la morte con la vita, ci si riunisce per scopi diversi, per esempio per affari, si danno perfino appuntamenti romantici, così che si amoreggia tra le cataste di ossa o sotto il porticato del cimitero, dove si tengono i sermoni.

“Qualche decennio prima il predicatore popolare Fra Riccardo, che avrebbe assistito Giovanna D’Arco come padre confessore, predicò a Parigi nel 1429 per dieci giorni consecutivi. Principiava la mattina alle cinque e terminava tra le dieci e le undici, il più delle volte nel cimitero degli Innocenti, sotto i cui porticati era dipinta la celebre danza macabra; stava colle spalle rivolto agli ossari nei quali, sopra l’arcata tutt’intorno, si trovavano ammucchiati e a tutti visibili i teschi. Allorchè, dopo la decima predica egli comunicò che sarebbe stata l’ultima, perchè non aveva avuto il permesso di farne di più, i vecchi e i più piccoli si misero a piangere e alla fine tutti singhiozzavano commossi, anche lo stesso Fra Riccardo. Quando finalmente lascia Parigi, il popolo crede che la domenica predicherà ancora a Sant-Denis; e in grandi masse, ben seimila, dice il borghese di Parigi, esce la sera di sabato dalla città per assicurarsi un buon posto, e pernotta nei campi”. (6)

Parigi nel XV secolo

La Danza Macabra si staccava dall’ossario del cimitero degli innocenti e prendeva forma di spettacolo itinerante; veniva rappresentata più volte alla settimana dai cantoni delle strade; l’idea della morte era potente e persistente, e anche quando non la si pensava era una presenza latente, dietro la schiena. I turbamenti che doveva provocare rendevano ancora più preziosa la vita imprimendo a tratti spasimi e languori. Dopo pestilenza e guerre lo spettro della morte incombente aveva provocato una contro reazione, spingendo molta gente a far festa e a godere dei beni materiali come il divertimento, il cibo, il vino e la sessualità. Villon non faceva eccezione. “Questo oscillare tra orrore e riso, amore carnale e morte, viene dal suo tempo e Villon ne fu senz’altro influenzato. Indulgere nei peccati carnali non destava tanta preoccupazione nel clero quanto l’incremento di pratiche e credenze religiose che minacciavano la Chiesa stessa. “Nella commemorazione della strage degli innocenti per esempio, era confluita ogni sorta di superstizione pagana . Aveva preso piede la credenza che quel giorno fosse nefasto e che perciò non si doveva lavorare o fare qualsiasi altra cosa: Il Gerson aveva trovato a Auxerre un tale che sosteneva che la festa dei Matti fosse importante quanto quella della Concezione” (6). Questa è la Francia del periodo e Parigi, e la Francia di Huizinga, sprofondata in un tempo “assoluto” non fa eccezione.

I Tetti di Parigi nel Medioevo

Alle Svizzere alle bretoni riesce Poco, ma le Guasconi e Tolosane: 1532
So di due del Petit Pont, vendon pesce,
Con le Lorenesi son le più testarde,
Le Inglesi e di Calais quelle vegliarde
– Le ho messe tutte nella filastrocca? – 1536
Quelle di Valenciennes, le Piccarde,
Solo a Parigi sanno usar la bocca.

Francois Villon

La Parigi forse mai raccontata, quella che non si vede ma si avverte nei versi di Villon, a me piace immaginarmela al di là delle asprezze del tempo sotto una limpida onda, come una fila di casucce di legno alla maniera dell’europa centro-settentrionale: alte ed aguzze, molte sistemate in fila su palafitte e sprofondate sulla riva sinistra della Senna, sul Pont Change o sul Petit Pont. La gente che va’ e che viene, le osterie, anch’esse aumentate in gran numero, le botteghe e la nutrita popolazione che torna a gonfiare le strade, (100.000 abitanti al tempo di Villon). Ma ci si dovrebbe fermare qui, l’incanto deve essere sorvolato dall’alto, a volo d’uccello. “le nevi di un tempo” vivono in una dimensione ideale, astratta, dove l’aria è più pura e dove serpeggia, come in un incanto, il profumo dolce e sfuggente delle antiche dame. Le strade di Parigi a quel tempo erano il regno dei maiali e del letame che si incontrava ovunque. I borseggi dovevano essere facili in quella bolgia, e il fango onnipresente. Il letame dei cavalli, le carcasse di animali, e il contenuto dei vasi da notte rovesciati la mattina dalle finestre, oltre alle deiezioni estemporanee dei passanti che si infilavano nei vicoli per fare i loro bisogni si ammonticchiavano nelle strade; gli scarti dei mercati di verdure e dei macellai si sommavano alla lordura. In effetti, di merda e fango le strade dovevamo essere piene. Nel 1292 Re Fillippo Augusto decise di pavimentare le strade della città, per via degli odori persistenti e sgradevoli, ma ottenne l’effetto opposto, dato che il pavimento in pietra impediva agli escrementi di dissolversi al suolo mescolandosi con la terra. Le città puzzavano ben più delle campagne e a quell’odore acre ci si doveva abituare. E da lì a pensare che è lì che finiremo tutti, il passo è breve.

Parigi, Mercato Centrale

Così cruda e variopinta era la vita che essa poteva aspirare in un medesimo istante l’odore del sangue e di rose. Il popolo, come un gigante dalla testa di bimbo, oscillava tra angosce infernali e i più ingenui piaceri, tra una crudele durezza e una singhiozzante tenerezza. Viveva sempre tra gli estremi: dalla completa rinunzia ai piaceri del mondo a un attaccamento frenetico alla ricchezza e ai godimenti, dall’odio più cupo a una bonarietà ridanciana.

Huizinga

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..”E ci sono i colori, sgargianti o cupi, dell’epoca. La Francia e Parigi intorno al 1450 : dopo la desolazione della guerra dei cent’anni, l’occupazione inglese, flagelli di ogni genere (epidemie, carestie, incursioni brigantesche) e conseguente spopolamento, verso gli anni Quaranta Parigi comincia a rinascere. Nel 1450 ha centomila abitanti e un suo piccolo cosmopolitismo, è diventata un grande mercato di consumi e un centro di traffici, soprattutto regionali; conta duecento tavernieri professionali e un centinaio di osti avventizi; è gonfia di «foresti» inurbati; ha tre o quattromila studenti dei corsi superiori e delle Facoltà di teologia, diritto, medicina; ha trentacinque parrocchie, venti monasteri, ringhiose corporazioni di mercanti e artigiani; gli intellettuali si disputano gli uffici reali, le funzioni amministrative, i benefici ecclesiastici Tra feste religiose e temporali, domeniche e particolari festività profane (c’è la festa dei Matti, quella dell’Asino, quella della Fava), il parigino lavora sì e no un duecento giorni l’anno, e ogni festa conduce dalla chiesa alla taverna. La morte è di casa. Il cimitero degli Innocenti è un luogo di riunioni e di convegni galanti; dal 1425 sui muri del chiostro spiccano gli affreschi della Danza Macabra: gli scheletri del re e del papa e dei cittadini di qualsiasi condizione ballano il rito satanico della fragilità umana. Nei giorni di festa, la Danza Macabra, con sempre nuove aggiunte e variazioni, viene rappresentata ai cantoni delle strade. Le strofe di otto versi che commentano le figure scarnificate degli Innocenti sono tra le fonti «letterarie» di Villon. La forca e il patibolo fanno parte del paesaggio urbano. Ogni quartiere di Parigi ha il suo «palco». La giustizia del prevosto e i tribunali ecclesiastici anno più anno meno, vi fanno salire una sessantina di persone. Vescovi e priori hanno le loro forche, come il re. I sergenti delle verghe, ossia gli sbirri, sono altrettanto importanti dei notai e dei canonici” (5). Villon finisce l’università con un diploma ottenuto all’età di 21 anni. Forse è qui che si decide del suo destino, quel passo che Villon rimpiangerà, a tratti, per tutta la vita. Lui come molti degli uomini del suo tempo possiede una vitalità bruciante, non riesce a stare con le zampe ferme e anche il basso ventre è parimenti ingovernabile se non di più; forse, fosse stato di altra pasta avrebbe ottenuto un piccolo impiego confacente al titolo universitario. “Sono stato un cattivo studente”, ricorda. Forse si sentiva imbrigliato pure allora, anche allora faceva fatica a stare su una sedia, le mani su un tavolo tutto il giorno. Forse nella cerchia dei suoi compagni si era già avvicinato a un gruppo di teste calde e con esse aveva preso piacere alla rapina e alla violenza. “Il modo più divertente e inebriante di vivere la vita da studenti – scrive Leo Moulin – è quello di molestare e di provocare la polizia e i cittadini e, in generale, di sfidare le autorità, sia civili sia religiose. “Vanno per le vie di Parigi, giorno e notte, armati, e commettono mille delitti”, dice un testo del 1268 (il quale parla, d’altra parte, di uno studente autorizzato a portare un’arma “cum privilegiis universitatis”). Nel 1304 il governatore di Parigi fa impiccare uno studente e lo lascia appeso alla forca, andando contro tutti i privilegi dell’università.(….) Nel 1367 sempre a Parigi, in occasione della festa di San Nicola, patrono degli studenti, scoppia una sanguinosa rissa tra gli studenti e le guardie (“milites gueti”). Il Parlamento condanna i “milites” (Léo Moulin, “Vita degli studenti nel Medioevo” (Milano, 1992) (…) 

Il giovane Villon dovette trovarsi di fronte a un bivio, ma cosa resta se non bruciare la propria giovinezza tra furti e lusinghe di belle donne? E’ inverno, i cieli di Parigi sono grigi come l’ardesia eppure in periferia i campi sono ancora aperti, appena delimitati da qualche casa in legno marcita e sprofondata nella nebbia. Le querce e gli agrifogli di Parigi bruciano nei colori dell’autunno scoppiettando di rosso ardente. Sotto gli ampi platani i delinquenti si ritrovano, fanno un po’ di baldoria e si incamminano poi verso il centro della città, a borseggiare, bere e rimediare puttane. Questi sfondi del tempo passato in lui si agitano, tutti perfettamente “vivi”, caricandolo di una nostalgia e di uno struggimento che portano il segno dell’irrimediabilità. La bellezza che sfiorisce nelle donne che aveva amato, tutto si perde nei rigagnoli delle strade. Questi fantasmi della sua giovinezza perduta lo perseguiteranno a lungo, forse per sempre, a bucare lo spesso strato di cinismo e a sanguinare e a piangere senza rimedio dai cigli delle sue strofe. Villon rimpiange oltre agli amari perduti e quelli mai assaporati, quella vita storta e impura della sua giovinezza, consumata in scorribande, furti, amori, orrori, e nel carcere forse un’esperienza cardine nella sua storia, che impresse sulla sua carne la fine della sua giovinezza costringendolo a un dialogo serrato, ineludibile, frontale, con la morte. Dalla sua prigionia scaturiranno i versi asciutti e disperati della ballata degli impiccati, forse il momento più alto della poesia tardo medievale. Per Villon conserva l’amara consapevolezza di una età bruciata e buttata via e che non tornerà mai più. La cattiva strada, inforcata una volta e per sempre, lo costringerà a lasciare Parigi e a vagabondare per la Valle della Loira fino ad Angiers, a buttarsi in taverne e lupanari in compagnia della “bella” di turno, anch’essa dedita agli stessi vizi, a consumare i soldi rimasti e la vita stessa.. Della sua gioventù perduta Villon piangerà a lungo. Un lutto sospeso e senza rimedio. La sporcizia, fisica e spirituale, quella materia morta, quel lordume delle strade che diventerà un po’ l’allegoria della sua vita e che lo seguirà sempre, scandendo gli anni della maturità, sarà per sempre presagio di un destino già compiuto. Villon si batte il petto, sente la colpa per come ha condotto la sua vita, una sofferenza profonda e sincera per la gioventù buttata via, quella rosa sul cappello troppo precocemente sfiorita. La poesia di Villon si tinge di quegli eccessi che attraversavano la sua epoca, e che lo rendono un uomo del suo tempo, oscillante tra spavalderia e paura, peccato rivendicato e sbandierato e pentimento e preghiera. In carcere, condannato a morte, piange e prega Gesù. “Non si deve vedere in tutto ciò dell’ipocrisia, o della vana bigotteria – ammonisce Huizinga – : “era una tensione fra due poli spirituali, appena concepibile per la coscienza moderna, il netto dualismo di una fede che separa il regno di Dio dall’opposto mondo del peccato rende ciò possibile. Nello spirito medioevale tutti i sentimenti più puri e più elevati sono assorbiti dalla religione, mentre gli istinti naturali e sensuali, consapevolmente abietti, dovevano cadere al livello di una mondanità peccaminosa. Nella coscienza del Medioevo due concezioni di vita, si può dire, si formano l’una accanto all’altra: la concezione pia ed ascetica attira a sè tutti i sentimenti morali; il sentimento mondano, abbandonato al diavolo si vendica tanto più sfrenatamente.” (6) “Così cruda e variopinta era la vita che essa poteva aspirare in un medesimo istante l’odore del sangue e di rose. Il popolo, come un gigante dalla testa di bimbo, oscillava tra angosce infernali e i più ingenui piaceri, tra una crudele durezza e una singhiozzante tenerezza. Viveva sempre tra gli estremi: dalla completa rinunzia ai piaceri del mondo a un attaccamento frenetico alla ricchezza e ai godimenti, dall’odio più cupo a una bonarietà ridanciana. (6)

Il momento fatale

Villon deve il suo nome a Guillaume de Villon, canonico e cappellano di Saint-Benoît-le-Bétourn, che lo mandò a studiare quando era all’incirca ventenne alla Facoltà delle arti di Parigi. Raggiunto il diploma nel 1452, il giovane Villon abbandona gli studi preferendo affrontare l’avventura per vivere come un bohèmien ante litteram. Erano gli anni successivi alla guerra dei cento anni, colmi di brutalità e di epidemie..(…) Il 5 giugno 1455 avvenne l’episodio che gli cambiò la vita: mentre passeggiava in compagnia di un prete di nome Giles e di una ragazza chiamata Isabeau, incontrò nella rue Saint-Jacques un bretone, Jean le Hardi, maestro d’arte, in compagnia a sua volta di un religioso, tale Philippe Chermoye o Sermoise o Sermaise; scoppiò una rissa, non si sa per quale motivo, nella quale Chermoye rimase ferito mortalmente. Accusato dell’uccisione del religioso, Villon fu costretto a lasciare Parigi. Catturato, venne in qualche modo rilasciato nel gennaio 1456; aveva circa venticinque anni (come testimoniano documenti ufficiali) e – se non bastasse – un alias in più, quello di Michel Mouton. Passò i cinque anni successivi peregrinando, non senza altre disavventure, lungo la valle della Loira fino a raggiungere Angers dove viveva suo zio monaco. Fu prima di lasciare Parigi che compose ciò che è ora conosciuto come Petite Testament (Piccolo testamento) o Le Lais (Lascito), opera che mostra parte della profonda amarezza e rammarico per il tempo sciupato (e che è riscontrabile anche nel suo lavoro successivo, Le Grand Testament). (7)

The poet Francois Villon (1431-1463) writing his will surrounds in different episodes of his life. Engraving by Gustave Janet

Vivere un perenne Carnevale?

“Effettivamente, questa sembra essere la scaturigine stessa dell’opera di Villon e da questo punto di vista occorre probabilmente porsi per comprenderlo adeguatamente. Si tratta – non desti meraviglia – di punto di vista carnevalesco!” (1) “Nel suo grandissimo ‘l’Opera di Rabelais e la cultura popolare’, (…) Michail Bachtin traccia la ricchissima fenomenologia delle categorie carnevalesche. All’interno di esse, la forma del testamento si rivela motivo rilevante. Nel Rabelais viene appunto ricordato il Testamento dell’Asino : una poesia nota già dal XIII secolo in cui un asino, in procinto di morire, lascia le diverse parti del suo corpo alle diverse classi e corporazioni, a cominciare dal papa e dai cardinali. Questo motivo è indubbiamente legato all’importante categoria carnevalesca della scissione e dello smembramento (sia corporeo che spirituale). Del resto fin dal VII -VIIII secolo circolavano parodici testamenti di asini e porci: addirittura al IV secolo risale un famoso Testamentum Porcelli!” (a) “Ma la lirica di Villon (in cui l’autore stesso si definisce “bon foulatre”) è carnevalesca non solo per la ripresa di simili motivi. Nessun arido cacabibliografie impancato in cattedra, ma del resto, neppure l’ottimo Bachtin (che pure, nelle opere citate, lo nomina, ma del tutto casualmente e indirettamente) hanno notato che Villon è una delle più suggestive incarnazioni poetiche della tradizione della satira menippea, e con essa, della cosmica dimensione carnevalesca.  E proprio a partire dalla forma di testament, che dato la sua forma alla maggiore opera poetica che, non per caso, ha per decisivo contenuto il tema della morte, assieme a quello della fortuna e del tempo, che in Villon, non sono che i fedeli esecutori della morte e dunque ad essa indissolubilmente legati.” (1)

La leggerezza della morte

“E’ stato proprio Bachtin a sottolineare come tratto saliente della Menippea il discorso dell’estrema soglia  : e soglia più estrema della morte non si da’! Come l’iniziatico, capovolto Pendu dei tarocchi, (…) Villon, nella sua condizione di morto in vita, di scampato alla forca, può contemplare al rovescio il mondo e i suoi valori e giudicarli dalla posizione del Pendu che è privilegiata, sicchè il più diretto rapporto con la morte gli permette  come nei Tarocchi, di leggere il Mondo, La Giustizia, la Fortuna, gli Innamorati, il Papa, L’Imperatore, L’Imperatrice, il Matto, ecc. con la consapevolezza ed il distacco di chi ha saputo che si tratta di un gioco octroyè dalla morte.” (1) “Forse è per questo che dopo quello della morte il tema dell’impiccato è tanto rilevante in Villon. Come nei Dialoghi dei morti di Luciano (insigne rappresentante greco antico della Menippea, la morte, suprema livellatrice, gli da il potere di considerare il teatro della vita in tutta la sua relatività, ma, in questo caso, senza esagerato cinismo; anzi, con partecipata commozione sulla vicenda dell’inesorabile logorio che il tempo fa emergere in tutto. Che cosa sono mai le avversità e i piaceri, le gozzoviglie e gli amori, la povertà e i potenti, di fronte al teschio che è lo stesso emblema del tempo che tutto travolge? Di fronte alla potenza livellatrice della morte, anche gli opposti (di cui si compone la vita e sulla cui dialettica si sofferma la Ballade des contres vèritès) paiono perdere la loro irriducibilità ed è dunque dalla consapevolezza della morte che dipendono la serenità e il distacco (relativi) di Villon, anche se velati di ironia, di melanconia, di nostalgia per quanto irrevocabilmente passa ma che allora precostituisce il nuovo (1)  (…) “Cinici, menippei, personaggi da carnevale (in testa quelli del romanzo di Rabelais) proprio nei lupanari e nella merda ambientano i discorsi più filosoficamente rilevanti. Dante nell’inferno (XII 14-15) aveva ammonito: “nella Chiesa coi santi e nella taverna co’ i ghiottoni” ma, per Villon, (e i menippei) non si tratta solo di una giustificazione di uno stile realistico, bensì di dialettica consapevolezza che non si giunge alla verità (o alla poesia) se non si passa per gli opposti, per andare oltre ad essi.(…) Del resto quando Villon giura sul proprio “coglion” (nella Ballade Finale del Testament) l’ignorante che se ne scandalizza (e va rimandato al solito Bachtin) del significato cosmico/carnevalesco del membro in questione: il termine era assolutamente ambivalente: riuniva in modo indissolubile la lode e l’ingiuria, elevava e umiliava nello stesso tempo. In questa accezione era era analogo alla parola fol o sot. Come il buffone (fol, sot) era il re del mondo alla rovescia, così il coullion, principale ricettacolo della forza virile, era per così dire il centro del quadro non ufficiale e vietato del mondo; il re del basso corporeo…” (1) (cfr. Rabelais, cit., Einaudi 1979, p. 461). “Per la sua miscela di amarezza, malinconia e umorismo e per la sincerità e profondità degli accenti, il Testamento è un’opera completamente diversa dalle liriche insipide dei suoi predecessori e della poesia di tono morale dei rhétoriqueurs che lo avrebbero seguito. Ne emerge una vigorosa e originale vena espressiva con la quale Villon, pur manifestando un attaccamento alla vita in tutti i suoi aspetti, condivide il senso del peccato e l’ossessione della morte, elementi tipici del Medioevo; viene a galla il ritratto di un uomo beffardo, cinico, brutale, chiassoso, volgare, ma anche triste, amaro, accorato, tenero, lirico, disperato nel cantare la giovinezza perduta, i rimpianti e le persone che l’hanno amato”.(3) “L’opera principale di Villon è un Testament; e, a suo tempo, già Spitzer aveva aveva rilevato, proprio trattando del grande lirico francese, che “il testamento è la forma più adatta ad esprimere lo stato d’animo tra la morte e la vita.”(in Romanische stil und Literatur Studien, Marburg 1931, pp. 4 ss.) Quale più formidabile effetto di straniamento può esservi, rispetto all’individuo, alla società, alla storia,  al mondo, di quello che li considera dall’estrema soglia che divide la vita dalla morte?” (1) “Questo è il personaggio che non cessa di affascinare critici e biografi; ovviamente, è grazie alla sua poesia che il «povero Villon» sopravvive in eterno, esemplare dell’uomo rissoso e tormentato del tardo Medioevo. (…) .

Ballata di Margot la grassa

Se amo e servo la bella di buon grado,
dovete voi tenermi a vile e a sciocco?
Ella ha in sé beni quanti ognun ne brama.
Per amor suo io cingo e scudo e stocco;

quando vien gente, corro e agguanto un gotto,
al vino me la svigno in piede in piede,
d’acqua, cacio, pan, frutta, fo bottega;
s’hanno moneta, – Bene stat, – gli dico,
– tornate pur, quando sarete in frega,
qui nel casino ove facciam la vita.-

Ma poi le cose si mettono storte
se Margot senza soldi viene a letto;
non la posso veder, la odio a morte..

Fatta la pace, lei molla una puzza
spessa più d’un infetto bacherozzo.
Ride, e mi piazza un pugno sulla zucca,
– Cocco -, mi fa, e giù un colpo sul cosciotto.

Ebbri ambedue, dormiamo come un ciocco.
E al risveglio, se il ventre entro le rugge,
mi monta lei, per non sciuparsi il frutto;
sotto le gemo, più che asse appiattito;
del gran chiavare tutto mi distrugge,
qui nel casino dove facciam la vita.

Vento, grandine, gelo, ho il pan sicuro.
Porco sono, e la troia è mia ventura.
Chi val di più? Segue l’altro, ciascuno.
Par con pari; a gattaccio can mastino.
Sozzura amiam, ci vien dietro sozzura;
onor fuggiamo, esso di noi ha paura,
qui nel casino ove facciam la vita.”

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La Francia e Parigi intorno al 1450. (…) In L’Autunno del Medio Evo proprio nel capitolo di apertura Huizinga osservava che gli spogli d’archivio e le ricerche storiche sulla gente nominata o ricordata da Villon nel suo Testamento, le annotazioni sui borghesi di Parigi e sulla gente qualunque di quell’epoca, mettevano in luce soprattutto processi, delitti, liti, persecuzioni, ingiustizie”. (…) Lo spirito beffardo di Villon non risparmiava niente e nessuno, ma si trasformava all’occasione nella più straziante nostalgia («Piango il tempo di mia giovinezza…»), in tenerezza improvvisa, nella pietà più alta («Fratelli umani, che ancor vivi siete, / non abbiate per noi gelido il cuore…»). Ma la grandezza autobiografica del Testamento sta nel fatto che il poema è, per così dire, una trasfigurazione verso il basso, anziché verso l’alto. Ecco forse perché egli può essere sbrigativamente chiamato satirico, tacendo del suo potente patetismo e della sua energia drammatica:.

Cosa diventò la dolce fronte,
La bionda chioma, ciglia d’argento,
Le occhiate ad ogni sguardo pronte
Che a sè attiravano in un momento,
Il naso perfetto, né piccolo o grande,
Le orecchie delicate, piccole cose,
Contorni leggeri, fossetta sul mento,
E al centro belle labbra come rose?

Testament, LII, versi 496-500

Capelli ingrigiti, la fronte rugosa,
Sopraccigli spariti, gli occhi spenti,
Quando ridenti su ogni cosa,
Si posavano e seducevano clienti,
S’è incurvato il naso di quei tempi,
Le orecchie grandi e pelose son finite,
Pallido il viso, colori assenti,
Rugoso il mento, labbra appassite.

Testament, LIV, 512-516

Francois Villon

(a) Il Testamento del maiale: (Traduzione di E. Mori)

(1) Francois Villon, Ballate e Lasse, Saggio e Traduzione a cura di Luciano Parinetto, Mille Lire Stampa Alternativa

(2) Leo Spitzer, Critica stilistica e storia del linguaggio, Bari, 1954, pp.75-77″: Introduzione, pp.XIX-XXIII. (da: Vito Ventrella, Francois Villon, poesie, Traduzione di Beppe Ottone)

(3) Francois Villon, poeta e martire, di Gennaro Oliviero

(4) Relativo allo scrittore e filosofo greco Menippo di Gàdara (sec. 3° a. C.): satira m. (anche come s. f., la menippea), la satira mista di mimo e di dialogo socratico, di prosa e di verso, di cui Menippo diede esempio. da Enciclopedia Treccani.

(5) Da: l’archivio di Repubblica

(6) Autunno del Medioevo, Johan Huizinga

(7) “Prova di carta” Prefazione alla traduzione in rima de Il Testamento di Villon, Centro Studi Salvatore Palladino

(8) Villon, il re dei maledetti, Archivio di Repubblica

L’autore di questo scritto è ignoto e si pensa sia vissuto attorno all’anno 350 d. C. Lo cita San Gerolamo nella prefazione al commentario ad Isaia raccontando che veniva letto dagli studenti delle scuole, tra grandi risate (vedi anche Erasmo, nell’introduzione all’Elogio della Pazzia). Nulla vieta di ritenere che sia molto più antico, considerando quanto il linguaggio popolare divergesse dal latino dotto.

TESTAMENTUM PORCELLIIL TESTAMENTO DEL MAIALE
Incipit testamentum porcelli.M. Grunnius Corocotta porcellus testamentum fecit. Quoniam manu mea scribere non potui, scribendum dictavi.Inizia il testamento del maialeIl sottoscritto M. Grugno Corocotta (1), maiale, ha fatto testamento. E non potendolo scrivere di mano sua, lo ha dettato affinché venisse scritto.
Magirus cocus dixit: “veni huc, eversor domi, solivertiator, fugitive porcelle, et hodie tibi dirimo vitam”.Il cuoco Cuciniere (2) mi disse “vieni qua, porco che metti sottosopra tutta la casa, girovago e sempre fuggiasco, oggi porrò fine alla tua vita”.
Corocotta porcellus dixit: “si qua feci, si qua peccavi, si qua vascella pedibus meis confregi, rogo, domine coce, vitam peto, concede roganti”.E il maiale Corocotta disse “se ho fatto qualche cosa di male, se ho peccato, so ho rotto dei vasi con i miei piedi, o signor cuoco, ti chiedo di avere salva la vita, fai questa grazia a chi ti prega.
Magirus cocus dixit: “transi, puer, affer mihi de cocina cultrum, ut hunc porcellum faciam cruentum”.E il Cuciniere disse “vai garzone e portami un coltello dalla cucina per scannare questo maiale”.
Porcellus comprehenditur a famulis, ductus sub die XVI Kal. Lucerninas, ubi abundant cymae, Clibanato et Piperato consulibus. Et ut vidit se moriturum esse, horae spatium petiit et cocum rogavit, ut testamentum facere posset.E il maiale viene afferrato dai servi il sedicesimo giorno delle calende di Candelora (3), sotto il consolato dei consoli Tegame (4) e Speziato quando abbondano le verze. E quando egli vide che doveva ormai morire, implorò un’ora di tempo e chiese al cuoco di poter fare testamento.
Clamavit ad se suos parentes, ut de cibariis suis aliquid dimitteret eis. Qui ait:E così chiamò a sé i suoi parenti per poter lasciar loro le sue cibarie. E così disse:
“”Patri meo Verrino Lardino do lego dari glandis modios XXX, et matri meae Veturinae scrofae do lego dari Laconicae siliginis modios XL, et sorori meae Quirinae, in cuius votum interesse non potui, do lego dari hordei modios XXX.“”A mio padre Verro de’ Lardi do e lego che siano dati trenta moggi di ghiande e a mia madre Vetusta Troia (5) do e lego che siano dati quaranta moggi di segale della Laconia e a mia sorella Grugnetta (6) , alle cui nozze non potei esser presente, do e lego che siano dati trenta moggi di orzo.
Et de meis visceribus dabo donabo sutoribus saetas, rixoribus capitinas, surdis auriculas, causidicis et verbosis linguam, bubulariis intestina, isiciariis femora, mulieribus lumbulos, pueris vesicam, puellis caudam, cinaedis musculos, cursoribus et venatoribus talos, latronibus ungulas. et nec nominando coco legato dimitto popiam et pistillum, quae mecum attuleram: de Thebeste usque ad Tergeste liget sibi collum de reste.Delle mia interiora do e donerò ai calzolai le setole, ai litigiosi le testine (7), ai sordi le orecchie, a chi fa continuamente cause e parla troppo la lingua, ai bifolchi le budella, ai salsicciai i femori, alle donne i lombi (8), ai bambini la vescica (9), alle ragazze la coda (10), ai finocchi i musculi (11), ai corridori ed ai cacciatori i talloni, ai ladri le unghie ed infine al qui nominato cuoco lascio in legato mortaio e pestello (12) che mi ero portato: da Tebe fino Trieste ci si leghi il collo usandolo come laccio.
Et volo mihi fieri monumentum ex litteris aureis scriptum: “M. Grunnius Corocotta porcellus vixit annis DCCCC . XC . VIIII . S . quod si semis vixisset, mille annos implesset.E voglio che mi sia fatto un monumento con su scritto in lettere d’oro: “Il maiale M. Grugno Corocotta visse 999 anni e mezzo e, se fosse campato ancora sei mesi, sarebbe arrivato a mille anni”. (13)
Optimi amatores mei vel consules vitae, rogo vos ut cum corpore meo bene faciatis, bene condiatis de bonis condimentis nuclei, piperis et mellis, ut nomen meum in sempiternum nominetur. Mei domini vel consobrini mei, qui testamento meo interfuistis, iubete signari””.Carissimi miei estimatori e preparatori, chiedo che con il mio corpo vi comportiate bene e che lo condiate di buoni condimenti, di mandorle, pepe e miele (14) in modo che il nome mio sia lodato in eterno. E ordinate al mio padrone e a mio cugino che sono stati presenti al testamento, di firmarlo.””
Lardio signavit.
Ofellicus signavit.
Cyminatus signavit.
Lucanicus signavit.
Tergillus signavit.
Celsinus signavit.
Nuptialicus signavit.
Firmato da Lardone.
Firmato da Bisteccone.
Firmato da Comino.
Firmato da Salsiccio.
Firmato da Coppa. (15)
Firmato da Capocollo.
Firmato da Prosciutto.
Explicit testamentum porcelli sub die XVI Kal. Lucerninas Clibanato et Piperato consulibus feliciter.Qui finisce in tutta regola il testamento del maiale redatto il giorno 16° delle calende di Candelora, consoli Tegame e Speziato

FINE PRIMA PARTE

La poesia dei goliardi, diffusasi in Europa tra il XII e il XIII secolo, rovescia in modo ironico e divertito temi e atteggiamenti della letteratura allora dominante. Il vino, la donna, il gioco, i piaceri della vita sono spregiudicatamente esaltati da questa poesia che nasce in ambiente colto e usa a fini parodici i moduli del linguaggio ecclesiastico. Da notare anche qui i caratteri della metrica che, documenta il passaggio della metrica quantitativa alla metrica ritmica: infatti le tetrapodie trocaiche si possono leggere come ottonari, per di più compare la rima, del tutto sconosciuta alla poesia classica.

Carmen Potatorium                                  Canto dei bevitori


In taverna quando sumus,                   Quando siamo alla taverna,       
non curamus quid sit humus,               
non ci curiamo più del mondo,
sed ad ludum properamus,                   ma al giuoco ci affrettiamo,
cui sempre insudamus.                       al quale ognora ci accaniamo.
Quid agatur in taverna,                      Che si faccia all’osteria,
ibi nummus est pincerna,                    
dove il soldo fa da coppiere 
hoc est opus ut queratur:                    
questa è cosa da chiedere:
si quid loquar audiatur.                     
 Sia d’ascolto a ciò che dico.
Quidam ludunt, quidam bibunt,             
C’è chi gioca, c’è chi beve,
quidam indiscrete vivant.                     
c’è chi vive senza decenza.
Sed in ludo qui morantur                   
Tra coloro che attendono al gioco,
ex his quidam denudantur,                  
che chi viene denudato,
quidam ibi vestiuntur,                        
chi al contrario si riveste,
quidam saccis induuntur.                    
chi di sacchi si ricopre.
Ibi nullus timet mortem,                     
Qui nessuno teme la morte,
sed pro Bacho mittunt sortem.             
ma per Bacco gettano la sorte.
Primum pro nummata vini:                   
Prima si beve a chi paga il vino,
ex hac bibunt libertini.                       
indi bevono i libertini.
Semel bibunt pro captivis                    
Un bicchiere per i prigionieri,
Post hec bibunt ter pro vivis,                
poi tre bicchieri per i viventi,
quater pro christianis cunctis,               
quattro per i cristiani tutti,
quinquies pro fidelibus defunctis,           
cinque per i fedeli defunti,
sexies pro sonoribus vanis,                  
sei per le sorelle leggere,
septies pro militibus silvanis,                
sette per i cavalieri erranti,
octies pro fratibus perversis,                
otto per i fratelli traviati,
novies pro monachis dispersis,              
nove per i monaci vaganti,
decies pro navigantibus,                      
dieci per i navigatori,   
undecies pro discordantibus,                 
undici per i litiganti,
duodecies pro penitentibus,                  
dodici per i penitenti,
tradecies pro iter agentibus.                 
tredici poi per i parenti.
Tam pro papa quam pro rege                
Sia per il papa che per il re
bibunt omnes sine lege.                       
tutti devono senza misura.
Bibit hera, bibit herus,                       
Beve la signora, beve il signore, 
bibit miles, bibit clerus,                      
beve il clero, beve il cavaliere,
bibit ille, bibit illa,                             
beve questo, beve quella,
bibit servus cum ancilla,                      
beve il servo con l’ancella,
bibit velox, bibit piger,                        
beve il lesto, beve il pigro,
bibit albus, bibit niger,                        
beve il bianco, beve il negro,
bibit constans, bibit vagus,                   
beve il fermo, beve il vago,
bibit rudis, bibit magus,                      
beve il rozzo, beve il mago,
bibit pauper et egrotus,                       
beve il povero, beve il malato,
bibit exul et ignotus,                         
 beve l’esule e l’ignorato,
bibit puer,bibit canus,                         
beve il piccolo e l’anziano,
bibit pressul et decanus,                     
beve il presule e il decano,
bibit soror, bibit frater
,                      beve la sorella, beve il fratello,
bibit ames, bibit mater,                       
beve la vecchia, beve la madre,
bibit ista, bibit ille,                            
beve questa, beve quello,
bibunt centum, bibunt mille.                 
bevono cento, devono mille.
Porun durant sex nummate                  
Durano poco sei denari,
ubi ipsi immoderate,                          
quando devono tutti,
bibunt omnes sine meta,                    
 senza porsi nessun limite,
quamvis bibant mente leta.                  
anche se devono con animo gioioso
Sic nos rodunt omnes gentes,               
Così tutti ci denigrano, 
et sic crimes egentes.                         
e non ci offrono mai nulla.
Qui nos rodunt, confundantur               
Chi ci disprezza sia castigato
Et cum instis non scribantur.                
e non venga ricordato fra quanti sono onesti.

(1) Francois Villon, Ballate e Lasse, Saggio e Traduzione a cura di Luciano Parinetto, Mille Lire Stampa Alternativa

(2) Leo Spitzer, Critica stilistica e storia del linguaggio, Bari, 1954, pp.75-77″: Introduzione, pp.XIX-XXIII. (da: Vito Ventrella, Francois Villon, poesie, Traduzione di Beppe Ottone)

(3) Francois Villon, poeta e martire, di Gennaro Oliviero

(4) Relativo allo scrittore e filosofo greco Menippo di Gàdara (sec. 3° a. C.): satira m. (anche come s. f., la menippea), la satira mista di mimo e di dialogo socratico, di prosa e di verso, di cui Menippo diede esempio. da Enciclopedia Treccani.

(5) Da: l’archivio di Repubblica

(6) Autunno del Medioevo, Johan Huizinga

(7) Prefazione a Il Testamento di Villon, Centro Studi Salvatore Palladino

(8) Britannica, David Khun’s Literary Criticism on Villon, https://www.britannica.com/biography/David-Kuhn


					
Standard
Arte Contemporanea e Sociologia, Lettere, Libertari

Alfabeta, Culture del dissenso

113 , Ultimo numero della rivista “Alfabeta”, 1988

REDAZIONE:
Nanni Balestrini, Omar Calabrese, Maria Corti, Gino Di Maggio, Umberto Eco, Maurizio Ferraris, Carlo Formenti, Marisa Giuffra, Francesco Leonetti, Antonio Porta, Pier Aldo Rovatti, Gianni Sassi, Mario Spinella, Nino Trombetta, Paolo Volponi.

DESCRIZIONE:
La storia di «Alfabeta» inizia nel 1975, quando Gino Di Maggio, animatore della cultura milanese sin dagli anni Sessanta, e George Brecht, uno dei principali esponenti di Fluxus, danno vita alla rivista «α-beta. Laboratorio di critica delle arti visive, di storia dell’arte e …», che vede l’uscita di 8 numeri fino al marzo 1976, pubblicati dalla casa editrice Multhipla di Milano, diretta dello stesso Di Maggio. La redazione è animata da Di Maggio, Brecht, Gianni Emilio Simonetti, Gianni Sassi e Sergio Albergoni, che si avvalgono della collaborazione di Pasquale Alferj, Giuseppe Galante e Achille Bonito Oliva. La rivista si pone come veicolo di diffusione delle opere e delle iniziative del movimento Fluxus ed è impegnata nella discussione sull’eredità delle avanguardie storiche e del Situazionismo. Pochi anni dopo la chiusura, il titolo, leggermente modificato, viene riutilizzato dall’editore per una nuova rivista, che eredita in parte i collaboratori di quella precedente; nasce così «Alfabeta. Mensile di informazione culturale», che vedrà l’uscita di 114 numeri tra il 1979 e il 1988. La direzione è affidata a un comitato che stabilisce la linea editoriale in maniera collegiale ed è composto, oltre che da Di Maggio e Sassi, da Nanni Balestrini, Umberto Eco, Paolo Volponi, Antonio Porta, Maria Corti, Francesco Leonetti, Pier Aldo Rovatti e Mario Spinella. Il gruppo redazionale comprenderà in seguito Omar Calabrese, Maurizio Ferraris, Vincenzo Bonazza, Marisa Giuffra, Nino Trombetta e Carlo Formenti. A partire dal 1981 «Alfabeta» si trasforma in una cooperativa, gestita dai membri del comitato, e la pubblicazione verrà curata dalla casa editrice Intrapresa, fondata, tra gli altri, da Gianni Sassi, che svolge anche il ruolo di art director della rivista. Come ricordano gli stessi collaboratori, il vero ideatore della rivista può essere considerato Nanni Balestrini, costretto tuttavia ad allontanarsi dall’Italia e a fuggire esule in Francia all’indomani della fondazione della rivista stessa, a causa delle accuse di associazione sovversiva e banda armata che, assieme allo scrittore, colpiscono tanti altri esponenti dei movimenti di opposizione con i ben noti procedimenti giudiziari del 7 aprile 1979, accuse rivelatesi poi del tutto infondate e che possono interpretarsi, nei fatti, come un attacco alla libertà di espressione del dissenso. I primi numeri di «Alfabeta» contengono più di un appello in favore di Balestrini e numerose dichiarazioni di solidarietà nei confronti di tutti i militanti colpiti dall’istruttoria del “7 aprile”, affiancati da discussioni più ampie e approfondite sul garantismo. A Balestrini si deve in particolare l’idea di una rivista gestita da un comitato di redazione estremamente eterogeneo al suo interno, che garantisce una linea editoriale in costante apertura e si alimenta del confronto intellettuale, radunando le forze “superstiti” della sinistra dopo la dura repressione dei movimenti degli anni Settanta e in piena era post-ideologica. Alla redazione prendono parte, infatti, intellettuali e scrittori – tra cui molti che erano stati membri del Gruppo 63 – connotati da esperienze culturali e posizioni ideologiche diverse, che convergono tuttavia nel progetto di una rivista militante e impegnata contro il cosiddetto “riflusso” degli anni Ottanta. L’obiettivo precipuo è quello di proporre un punto di vista critico sulla realtà contemporanea, tentando di ri-cartografare la situazione culturale e di offrire al contempo prospettive aperte sul futuro – «leggere o rileggere quanto era stato detto e quanto ancora è da dire» (Editoriale, n. 1, 1979, p. 1) – rivolgendosi soprattutto ai giovani della generazione postsessantottesca in un periodo storico in cui si percepisce chiaramente la disgregazione del sistema culturale e politico. Da qui l’immagine, utilizzata nel primo editoriale, del ponte di San Luis Rey – dal libro di Thornton Wilder – in cui un assembramento casuale di persone che si trovano su un ponte mentre sta crollando, si scopre unito da «misteriosi rapporti» (M. Corti, Premessa, in Alfabeta 1979-1988, Bompiani, Milani 2012, p. 5), metafora scoperta di una parte della classe intellettuale che tenta di riabilitare il proprio ruolo rispetto alla società, in una situazione in cui appare del tutto consumata la crisi dell’intellettuale, ma in cui si verifica anche la fine di tendenze artistiche e culturali definite sulla base di intenti programmatici comuni. «Alfabeta» mantiene fede ai propositi iniziali lungo l’intero arco della sua attività, costituendosi come una delle poche riviste degli anni Ottanta capaci di stimolare il dibattito culturale, ma svolge anche un ruolo primario nella promozione di nuove tendenze letterarie, connotandosi, spiega Romano Luperini, come l’ultima rivista del ‘900 (cfr. R. Luperini, P. Cataldi, L. Marchiani, V. Tinacci. La scrittura e l’interpretazione, 3. II, Palumbo, Palermo 2005, p. 615). La rivista si presenta come un «giornale di recensioni» (Editoriale, n. 1, 1979, p. 1) che, a partire dalla lettura incrociata di testi di generi differenti – letteratura, saggistica, etc. – e afferenti a campi diversi del sapere e delle arti, affronta questioni ritenute urgenti rispetto al panorama culturale attuale. Accanto alle recensioni multiple ad opera dei singoli collaboratori – nelle quali vengono recensiti testi diversi che permettono tuttavia di affrontare un unico tema – la rivista è poi organizzata, in buona parte, per rubriche; tra quelle più durature si menzionano “Giornale dei giornali”, a cura di Index-Archivio critico dell’informazione, dedicata a uno spoglio di quotidiani e riviste su alcuni problemi di attualità, e “Cfr.”, che accoglie recensioni brevi di singoli testi o eventi culturali. Le foto e le illustrazioni presenti in ogni numero sono dedicate a un unico tema e spesso si presentano come anticipazioni o promozioni dei volumi, delle mostre o degli eventi da cui sono riprese o a cui si riferiscono: esse svolgono un ruolo equivalente alle recensioni, conducendo un discorso parallelo e autonomo rispetto ai testi (cfr. O. C., Le immagini di questo numero, n. 22, 1981, p. 1). Tra i temi d’attualità e propriamente politici affrontati dalla rivista si trovano soprattutto i movimenti e le tematiche ambientaliste, la comunicazione antagonista e la produzione editoriale alternativa (specie con gli interventi di Roberto Di Marco, Maria Corti e Primo Moroni sul n. 5, 1979), il femminismo (si veda in particolare il supplemento al n. 89 del 1986, Dodici donne), la repressione dei movimenti di dissenso – tacciati indistintamente di terrorismo dallo Stato, dai media e dal PCI -, ma anche la rivendicazione dell’attualità delle ragioni del Sessantotto, in risposta ai meccanismi di spettacolarizzazione cui l’evento è sottoposto da parte dei media (cfr. C. Formenti, Il dibattito politico, in Alfabeta 1979-1988, cit., pp. 11-17). All’interno della rivista è dedicato ampio spazio al dibattito filosofico, con particolare riguardo alla questione della “crisi della ragione”, che, come spiega Ferraris, corrisponde in sostanza a un discorso sulla crisi della figura intellettuale (cfr. M. Ferraris, Il dibattito filosofico, in Alfabeta 1979-1988, cit., pp. 445-6); assume inoltre notevole rilievo il dibattito intorno all’affermazione del pensiero debole, accolto all’interno della rubrica “Debole/Forte”. Sono numerosi gli interventi sulla psicoanalisi, specie riguardo alla lezione di Lacan, e i contributi di argomento scientifico, in particolare sull’impatto dei nuovi media e dell’informatica sui sistemi sociali e sulle arti, che denotano l’attenzione della rivista per le rivoluzioni tecnologiche in atto e i mutamenti culturali ad esse dovuti (si veda in merito il supplemento al n. 102, 1987, Alfa bis. 1. Lo scimpanzé, lo scriba e il computer). Lo spettro delle forme artistiche di cui la rivista si interessa è quanto mai ampio: le discussioni e gli aggiornamenti su cinema e teatro sono spesso affidate a critici di rilievo come Franco Quadri, Giuseppe Bartolucci e Paolo Bertetto, che compare tra i più assidui collaboratori. Sin dal primo numero viene dedicata grande attenzione alla musica pop e rock, su cui si segnalano in particolare gli interventi di Franco Bolelli. In continuità rispetto alla serie originaria della rivista, prosegue l’interesse per Fluxus e per le avanguardie storiche, in primo luogo per il Futurismo. In questo senso si devono segnalare la presenza delle immagini sulla fotografia futurista (n. 12, 1980), il supplemento L’arte dei rumori di Russolo, che ripropone testi del musicista (n. 38, 1982), nonché i numerosi interventi – di Claudia Salaris, Gianni Emilio Simonetti, Niva Lorenzini e altri – sul Futurismo in tutte le sue manifestazioni artistiche e la pubblicazione, in collaborazione con la rivista parigina «La Quinzaine», del volume Futurismo/futurismi, edito da Intrapresa nel 1986. La grafica e il fumetto occupano i posti di maggior rilievo e si costituiscono come “discorsi” ininterrotti lungo tutto il periodo di attività della rivista. Si vedano soprattutto, per quel che concerne la grafica, le immagini dei manifesti di Massimo Dolcino (n. 22, 1981), quelle delle riviste d’avanguardia (n. 44, 1983), delle fanzine dell’underground (n. 13, 1980), e, soprattutto, il supplemento al n. 83 del 1986, Scenari della grafica, che fa seguito alle immagini dello stesso numero dedicate a Futurismo e industria: il caso Depero; si vedano infine le immagini sulla grafica culturale nel n. 61 del 1984 presentate da Giovanni Anceschi, che coglie l’occasione per parlare della grafica della stessa «Alfabeta». Di fumetti discute per la prima volta Roberto Giovannoli con l’intervento intitolato Postmodern comix, dedicato alle riviste di fumetto underground (n. 28, 1981); le immagini del n. 59 del 1983 sono anch’esse dedicate al fumetto underground e si segnala inoltre il supplemento L’arte del fumetto del n. 91 del 1986, accompagnato dalle immagini intitolate Il fumetto e le cose di Pablo Echaurren. Le immagini dell’ultimo numero della rivista sono poi tratte dalle tavole di Andrea Pazienza e accompagnate da un’introduzione di Colonnetti sull’importanza delle immagini come parte integrante del progetto di «Alfabeta». Quello letterario è tuttavia il campo in cui la rivista è maggiormente impegnata, come si evince a partire dai numerosi supplementi letterari, espressione del lavoro di riflessione condotto in merito alla situazione letteraria attuale all’interno della redazione, e dai supplementi dedicati ai centri del dibattito culturale, nonché dalle discussioni che sistematicamente animano il giornale e da cui scaturiscono frequenti occasioni di confronto e collaborazione con altre riviste e “gruppi” di intellettuali. Sin dai primi numeri prende avvio una discussione, che avrà importanti sviluppi lungo l’intero arco di vita della rivista, intorno alla possibilità di individuazione di tendenze specifiche nella poesia degli anni Settanta e Ottanta e sui tentativi di ridefinizione del canone poetico mossi da più parti in reazione alla crisi del canone stesso che si registra in quel torno d’anni. Compaiono infatti sul primo numero la recensione di Renato Barilli sull’antologia Poeti italiani del Novecento curata da Mengaldo, intitolata significativamente L’antologia della restaurazione, e le recensioni di Giuliano Gramigna dedicate all’antologie poetiche degli anni Settanta, tra cui si dovrà ricordare quella a La parola innamorata, antologia che inaugura il cosiddetto filone “neo-orfico” o “neo-romantico”, delineando una tendenza poetica che appare piena espressione di disimpegno e di “ripiegamento” sulla tradizione lirica. In reazione a queste correnti, l’obiettivo della rivista diviene apertamente quello di promuovere la nascita di tendenze poetiche di segno contrario, che esprimano una volontà di intervento della letteratura sulla realtà e rielaborino l’eredità della letteratura sperimentale e d’avanguardia. Il dibattito a questo proposito entra nel vivo con il n. 57 del 1984, con il quale viene lanciata la rubrica “Il senso della letteratura”, che comprenderà, tra gli altri, interventi di Leonetti, Porta, Raboni, Luperini, Muzzioli, Ferretti, Patrizi e Guglielmi. Il dibattito sulla rubrica sarà alla base del convegno eponimo di Palermo del 8-10 novembre 1984, organizzato dalla stessa «Alfabeta» assieme alla rivista palermitana «L’Acquario», ma la discussione risulterà continuamente aperta sulle pagine della rivista anche dopo l’incontro di Palermo. In seguito al convegno vengono individuate due macro-tendenze contrapposte nella poesia degli ultimi anni, quella già menzionata dei “neo-romantici” e quella dei cosiddetti “espressionisti e/o allegorici”, che si presenta come una tendenza transgenerazionale che recupera la lezione dello sperimentalismo (cfr. Supplemento letterario 4, n. 69, 1984). Nel 1985 viene inaugurato un nuovo dibattito dedicato anch’esso alle nuove tendenze, accolto nella rubrica Io parlo di un certo mio libro – Colloquio italo-francese, un dialogo con gli intellettuali francesi gravitanti attorno a «La Quinzaine», che culmina nell’incontro di Roma organizzato dalle due riviste il 13-15 dicembre 1985. Ad «Alfabeta» si deve anche l’organizzazione del convegno Ricercatori & Co, dedicato alla ricerca, alle riviste e alle avanguardie del ‘900, tenutosi a Viareggio il 26-28 marzo 1987 (cfr. Supplemento letterario 8, n. 98, 1987) e numerose altre iniziative di rilancio della critica letteraria, oltre che di una nuova letteratura, e di discussione sui meccanismi editoriali. In questo senso si deve sottolineare la presenza di «Alfabeta» al convegno di Siena Sull’interpretazione. Ermeneutica e testo letterario, del 21-23 maggio 1987, durante il quale Luperini e gli invitati approfondiscono questioni inerenti l’uso dell’allegoria, già affrontate in precedenza proprio su «Alfabeta», e la partecipazione all’incontro di Lecce sulle riviste e sulle tendenze letterarie organizzato da «l’immaginazione» nell’aprile 1987, da cui emergono le cosiddette “Tesi di Lecce”, piattaforma teorica che costituisce, in buona parte, la base programmatica del nascituro Gruppo 93, e, al contempo, una sorta di punto di arrivo e maturazione del discorso iniziato da «Alfabeta» con Il senso della letteratura (cfr. Siena/Sull’interpretazione e Le tesi di Lecce, in «Alfabeta», n. 103, 1987). Costantemente presente nel dibattito letterario condotto sulle pagine di «Alfabeta» è l’attenzione per la rivalutazione della componente orale della parola nel testo poetico che si verifica nel fenomeno, sempre più diffuso, delle declamazioni in pubblico effettuate in prima persona dagli autori, con la conseguente teatralizzazione e spettacolarizzazione della poesia. Su questo aspetto, che appare connaturato alle nuove tendenze poetiche, si concentrano molti interventi, a partire dal commento dedicato al Festival dei poeti di Castel Porziano del 1979 (G. Sassi, I giovani, prontamente inseguiti…, n. 5, 1979) e, a seguire, quelli che accompagnano i tanti eventi organizzati dalla cooperativa Intrapresa di Sassi, come Guerra alla guerra – festival internazionale di poesia tenutosi nel 1982 a Milano -, Polyphonix – evento in cui si intersecano reading di poesia, video art e musica, organizzato, sempre a Milano, da Jean-Jaques Lebel e Gianni Sassi – e, soprattutto, MilanoPoesia, realizzato da Intrapresa con la collaborazione della stessa «Alfabeta», un grande festival annuale di poesia, accompagnata da performance e sperimentazioni interdisciplinari, che entra a far parte degli eventi culturali milanesi nel 1984 e di cui la rivista pubblica puntualmente le cronache. Infine, questione che forse più di altre evidenzia la posizione liminale di «Alfabeta» nel panorama culturale italiano, situata su quello che appare come un passaggio epocale, è il dibattito intorno al Postmoderno, accolto per lo più all’interno della rubrica “Postmoderno/Moderno” inaugurata nel 1981 (n. 24) e condotto “a cavallo” tra filosofia e letteratura, che comprende alcuni interventi di Jean Francois Lyotard (Regole e paradossi, n. 24, 1981; Intervento italiano, n. 32, 1982) e le note Postille al “Nome della rosa” di Umberto Eco (n. 49, 1983). Nonostante il proposito di riprendere in breve tempo le pubblicazioni, l’esperienza di «Alfabeta» termina con il numero 114 del 1988 per problemi editoriali, con le parole di Colonnetti in prima pagina che, in maniera emblematica, individua il significato più vero del progetto di «Alfabeta» nella lezione di Vittorini, che invitava gli intellettuali a non avere paura del confronto con la realtà (A. Colonnetti, Il progetto di una rivista senza paura, n. 114, 1988, p. 1). Su iniziativa di alcuni dei membri fondatori, tra cui in primo luogo Nanni Balestrini, e di alcuni giovani critici letterari come Andrea Cortellessa e Andrea Inglese, nascerà nel 2010 «Alfabeta2», edita mensilmente fino al 2014 per 34 numeri dalla Fondazione Mudima di Milano, diretta da Di Maggio; oggi la rivista è ancora attiva come «quotidiano di intervento culturale» online. La nuova rivista viene fondata nel segno della continuità con la precedente, ma in un’epoca in cui «aprire uno spazio di intervento e di critica privo di condizionamenti costituisce già, di per sé, un gesto di contestazione e di rivolta» (Editoriale, «Alfabeta2», n. 1, 2010).

BIBLIOGRAFIA:
Per la storia della rivista si rimanda ai saggi contenuti nel volume Alfabeta 1979-1988. Antologia della rivista, a cura di R. Bossaglia, M. Ferraris, C. Formenti, A. Longoni, C. Martignoni, con una premessa di Maria Corti, Bompiani, Milano 2012, nel quale è pubblicato anche l’indice completo degli interventi. Sulle immagini della rivista si veda il catalogo Alfabeta 1979-1988: prove d’artista nella collezione della Galleria civica di Modena, a cura di F. Mora, Mudima, Milano 2017; per quel che riguarda «α-beta» si rimanda al saggio di Stella Succi, Fluxus è «α-beta», in Alfafluxus, supplemento di «Alfabeta2», dicembre 2012 e P. Echaurren, C. Salaris, Controcultura in Italia 1967-1977, Bollati Boringhieri, Torino 1999. Sulla nuova «Alfabeta2» si veda infine la pagina  https://www.alfabeta2.it/ (11/07/2019).

[Giovanna Lo Monaco]
[scheda aggiornata all’11 luglio 2019]

Alfabeta

Standard
Lettere, Storia Antica

Hortus Conclusus

«Giardino chiuso tu sei, sorella mia, sposa, giardino chiuso, fontana sigillata»

Cantico dei Cantici (4, 12)

“Hortus conclusus soror mea, sponsa, hortus conclusus, fons signatus”

Pala d’Altare dei Domenicani, Martin Schongauer, 1480

Apennino Tosco-Emiliano, anno 980 d.c. : il conte Maldolo fa dono all’abate benedettino San Romualdo di un vasto campo: il Campus Maldoli, “l’eremo” di Camaldoli.
“Con questo nome iniziarono a chiamarsi tutti gli eremi, ossia i luoghi solitari di culto, che successivamente si fonderanno in Italia. Gli orti, che prima servivano solo a fornire legumi alla comunità, presero ad abbellirsi di fiori e d’aiuole ed i monaci erano soliti ritrovarsi là all’aperto, nelle belle giornate estive, passeggiandovi conversando intimamente con Dio”. (5) “L’hortus conclusus”, termine coniato nel Medioevo intorno all’anno mille, era un “orto” a tutti gli effetti oppure un giardino, sempre delimitato da muri e quindi virtualmente inaccessibile dall’esterno. Era, oltre a una realtà fisica, una Dimensione spirituale a forte valenza simbolica. Infatti l’orto delimitato, che richiama anche a una dimensione di autosufficienza e ritiro dal mondo ma che del mondo è anche piccola copia sebbene fortemente idealizzata; è anche clausura e reclusione volontaria, protezione da un “esterno” che fa paura, dominato dalla confusione, dalla povertà e dalla violenza, dove, a partire dai primi secoli della cristianità, l’ordine naturale vegetale riprende il ciclo della dissipazione e rigenerazione. I boschi, le foreste e le radure, abbandonate per lungo tempo e rese ingovernabili e misteriose, irriconoscibili dopo secoli di guerra e di fame, crescono disordinatamente. Mentre i boschi ai margini dei centri abitati si gonfiano in larghezza ed altezza, le foreste si fanno sempre più impenetrabili, riassumendo le loro dimensioni arcaiche, dense ed intricate, dove in vaste aree non filtra nemmeno la luce del sole in pieno giorno. Pericolose fiere e violenti agguati erano le realtà immaginate dai monaci arroccati nei loro monasteri e dalla gente comune che viveva dentro o ai margini delle città e che nel bosco si avventurava per cercare cibo o legna da ardere. La vita nella selva era brutale e rendeva bruto chi si ostinava a viverci, dato che offriva forse qualche radice, qualche bacca o qualche frutto occasionale. Vivere nel bosco alla maniera degli anacoreti (o dei briganti) era dunque un’esperienza cruda, a volte violenta e potenzialmente pericolosa anche dal punto di vista spirituale in quanto poteva condurre alla degradazione morale alla quale ci si poteva arrendere per i molteplici bisogni che affliggevano la persona nella sua lotta quotidiana in un luogo tanto ostile. Nonostante queste insidie, “La foresta dell’Europa occidentale aveva anche i suoi abitanti: fuorilegge o banditi che in essa trovavano rifugio, monaci ed eremiti che ne facevano luogo di preghiera e meditazione. A tal proposito risulta interessante lo studio condotto da Jacques Le Goff, che istituisce una corrispondenza diretta tra luoghi desertici e aree boschive: secondo lo studioso francese nasce, con il cristianesimo medievale, l’immagine di una foresta-deserto che rappresenta il luogo del romitaggio e della solitudine, in cui l’uomo può ritirarsi e trovare la pace interiore.”(6) Già a partire dai primi secoli della cristianità spinte centripete in seno alla Chiesa avevano creato il desiderio in molti religiosi di vivere in eremitaggio, nel “deserto” della selva ad imitazione di Sant’Antonio. Alcuni religiosi, i cosiddetti anacoreti, si appartarono nei boschi o nelle foreste, praticando un’ascesi rigorosa e soprattutto solitaria. Sembra però che una tale libertà d’azione non fosse vista di buon occhio dalla Chiesa, che vigilava su ogni possibile deriva morale od ereticale. Non stupisce quindi che gli anacoreti venissero disciplinati già a partire dal quinto secolo dopo cristo: (…) “pur salvaguardando l’aspirazione individuale ad un cammino di maggiore intensità nella preghiera, nell’ascesi e nella solitudine, San Benedetto mette in guardia anche dai molti pericoli del vivere lontano da ogni controllo e senza un’adeguata preparazione, «non saggiati da nessuna regola maestra di esperienza», con il rischio di avere come criterio solo l’inclinazione personale o, peggio, «l’appagamento dei desideri». Una preoccupazione registrata da molte disposizioni ecclesiastiche, così che con il concilio provinciale di Vannes (465), ai monaci viene vietato di ritirarsi in un eremo se prima non hanno trascorso un lungo periodo in comunità e, una volta divenuti eremiti, li pone sotto la giurisdizione dell’abate; le medesime indicazioni sono riprese nel concilio di Agde del 506, mentre in quello di Toledo (646) si raccomanda di autorizzare soltanto i monaci di provata virtù a condurre vita isolata, e il sinodo di Francoforte (794) vincola al consenso dell’abate o del vescovo l’accesso all’eremo. Dopo i sinodi di Aquisgrana dell’816-817, comunque, la sola vita solitaria ammessa fu quella della reclusione e la stabilitas benedettina che imposta a tutti i cenobiti escludeva ormai la possibilità di forme di vita solitaria fuori dal chiostro”. (8)

Jacopo dei Sellai, Cupido e Psiche

Bisogna ricordare però che in quel periodo le foreste erano cresciute e dismisura, fitte e impenetrabili. Questo contribuiva a renderle dei luoghi “altri” su cui proiettare le proprie inquietudini. Ancora oggi queste immagini rieccheggiano nelle favole e nella memoria collettiva, boschi dove ci si perde e si fanno brutti incontri, infestate da animali feroci, malintenzionati, streghe e presenze demoniache. Brunetto Latini sembra esser stato il primo del suo tempo a raffigurare nella sua opera incompiuta “Il tesoretto” la selva da attraversare come luogo interiore e paesaggio dell’anima, dove si compie un passaggio non solo fisico ma di attraversamento interiore e di trasformazione : “Nel panorama della letteratura volgare delle origini, infatti, il Latini è il primo ad attribuire alla selva la valenza di luogo di perdizione e certo non stupisce che Dante, proprio all’inizio del suo viaggio e della sua opera, si rifaccia ad un autore cui egli stesso nella Commedia aveva riconosciuto un ruolo magistrale. Infine, al di là della passata fortuna letteraria del topos, nessun luogo meglio della selva poteva fungere da punto di partenza di un viaggio sapienziale e allegorico e generare quello smarrimento iniziale da cui prende avvio, con il sostegno di una guida, la ricerca di sé”. (6)”Il giardino che fa da cornice al Decameron di Boccaccio è opera dell’uomo, ma riproduce le condizioni primigenie: grazie ad esso chi è mortale può liberarsi dall’angoscia rappresentata dal tempo, dalla morte, dai pericoli della natura. Il giardino è “hortus conclusus”: vi si entra da una porta, c’è un muro intorno, c’è separazione tra ciò che sta dentro e ciò che sta fuori, la realtà esterna e quella interna: il luogo del giardino è separato da tutto, è l’ “altra” natura, quella non sottoposta al divenire”. (1)

“Chretienne de Troyes nel suo romanzo Erec et Enide, descrive un giardino, “Verziere Magico” come teatro di un terribile gioco (spezzare un giuramento attraverso un incantesimo) che egli chiama “Gioia della Corte”(9) :

Erec, infattti, arrivato presso il castello di Brandigan, chiede all’amico Guivret di
rivelargli il nome dell’avventura che si trova lí vicino, e da cui nessun cavaliere che
l’avesse tentata è ritornato vivo (…)

Ah! Dio! si dicevano l’un l’altra, (le dame del giardino) povere noi! Questo cavaliere che passa di qui, viene per la Gioia della Corte. La pagherà cara: non è mai giunto nessuno da una terra straniera per conquistare
la Gioia della Corte, che non ne ottenesse onta e danno e non vi lasciasse la testa in pegno’.” (10)

Esso (il giardino) non era circondato nè da un muro nè da uno steccato ma solo dall’aria che circondava interamente il giardino per negromanzia, sì che non vi si poteva entrare che per un unico accesso, proprio come se fosse stato cinto da un’inferriata”. Vi maturavano fiori e frutti sia d’inverno che d’estate, che, per incantesimo si lasciavano mangiare solo là dentro, e non permettevano li si portasse fuori. Chi avesse voluto prenderne uno non sarebbe mai riuscito a uscire e non avrebbe raggiunto il varco finchè non lo avesse rimesso al suo posto. Inoltre, non vi era uccello che voli sotto il cielo e che con il suo canto diletti e affascini e rallegri l’uomo di cui il quel giardino non si potesse udire la melodia, e v’enerano in gran numero e di diverse specie e la terra, per tutta la sua estensione non produce spezia o pianta medicinale tale da guarire qualunque malattia, che non attecchisse in quel verziere e non crescesse in gran quantità.” (2)

Col Passare del tempo il giardino assunse sempre più un’idea pragmatica, nella misura in cui apparivano classi più agiate “intermedie” come quelle dei mercanti. Si recupera allora l’ideologia classica del giardino assieme alle invenzioni più recenti (si pensi all’idroponica per es.). In questo contesto il giardino viene assimilato a uno status symbol e considerato in maniera “utilitaristica” in quanto provvisto di erbe di tutti i tipi e dotato di alberi da frutto. (giardino della salute e giardino alimentare). Già Lapo Gianni nei suoi sonetti descriveva “i giardini fruttuosi di gran giro – con grande uccellaggine, pien di condotti d’acqua e cacciagione”. Il giardino era a quei tempi (due-quattrocento) una delle condizioni essenziali per la felicità e per una vita “giovine, sana, allegra e sicura”. il Boccaccio, nella terza giornata del Decameron, ci introduce a un giardino che è un hortus conclusus a tutti gli effetti, dove vi sono dolci frutti e fiori profumati, vialetti diritti “come saette”, a testimoniare la concezione che si aveva del giardino, armoniosa e geometrica, con una fonte in mezzo, dalla quale si irradiavano i vialetti attorno al quale stavano gli alberi da frutto e centinaia di uccelli canterini. Più avanti, avvicinandosi al “cuore” del giardino il gruppo di giovani scorge dei teneri animali, quasi ultraterreni nella loro descrizione: conigli, lepri, caprioli e cerbiatti, mansueti ed addomesticati. Forse qui più che altrove si racchiude uno dei motivi salienti della passione per questi luoghi ameni (Locus Amaeno): per il tempo di Boccaccio almeno, esiste dietro e in fondo agli alberi da frutto e i fiori profumati, molto al di là dei teneri animali e della fonte che a volte assume contorni favolistici, “murato” fuori, il “gran contagio” ossia la peste. L’uomo medievale oppone, quando può, la bellezza all’orrore in un modo che sembra quasi volutamente antitetico. L’Hortus Conclusus dei monaci e il giardino delle delizie dei “laici” si contrappongono anch’essi al pericolo, al disordine e all’incertezza che si agitano nei boschi e nelle foreste. Proprio in quei secoli si stava formando un movimento opposto a questa segregazione volontaria, ordinata, depurata dalle brutture e dalle prove del quotidiano da consumarsi entro delle mura. Verso il mille si era tornati infatti a sottrarre alla natura per ottenerne profitto e sostentamento. Così nelle foreste i porci razzolavano ai piedi delle querce mangiando ghiande e qualcuno del villaggio vicino si portava un po’ più in là, avventurandosi alla ricerca di erbe, funghi, castagne, miele, bacche commestibili e legna da ardere. L’industria del legno stava facendo i primi passi. dopo un intervallo durato secoli. Si conquistavano, è vero, i campi a colpi di roncola, ma a parte questo aspetto, che interessava di solito le parti meno interne del bosco, esisteva ancora un area sconfinata di fitta vegetazione che si guardava con atavico timore. Prova ne è che questo timore del bosco è arrivato fino a noi, sotto forma di favole e leggende. Ritorna a più riprese, l’idea del bosco o della foresta come “luogo selvaggio dell’errore e del terrore”, (1) mentre ” Il giardino è negazione del tempo, del passare della vita umana e della morte. L’Eden è senza moto e senza vento, poiché il moto e il vento rappresentano il turbamento, l’instabilità”. (1) Il giardino diventa così archetipo del paradiso terrestre che vuole imitare, sua immagine materiale. Un luogo senza tempo, reso quasi astratto nelle sue geometrie insistite, un ideale di tranquillità e riposo, depurato dagli orrori dell mondo, dove il tempo è sospeso e la natura, riportata alla sua purezza, offre i suoi frutti maturi dai rami sporgenti. Spesso al centro del giardino vi è una fonte dall’acqua fredda e limpida, a volte contornata da belle fanciulle, più o meno vestite. “Guillame de Lorris, autore assieme a Jean de Meun* del “Roman de la Rose”, descrive in un sogno il giardino dell’amore, traboccante di tutte le delizie, e che si scoprirà più avanti molto popolato: Il poeta narra di un sogno fatto all’età di vent’anni nel quale (….) gli pare di svegliarsi in un mattino di maggio e di avviarsi poi a un fiume chiarissimo, finché, risalendo lungo la riva, vede un grande giardino tutto chiuso e cinto da alte mura, il “giardino d’Amore”. Girando intorno alla cinta murata giunge finalmente a un uscio piccolo e stretto. Qui dopo molto bussare gli apre Oiseuse, una pulzella bella e gentile (“une pucele / qui asez estoit gente et bele”), che lo fa entrare e lo informa che il signore del giardino è il Signor Deduit. Incamminatosi verso un luogo appartato, trova Deduit che danza in compagnia (…). Guillaume de Lorris riprende il topos del locus amoenus profano che si lega a doppio filo al giardino inviolabile dell’Eden. L’elemento naturale contribuisce a far del giardino un luogo sospeso al di fuori del tempo e dello spazio. All’interno di esso, infatti, il canto degli uccelli – e Guillaume enumera, tra gli altri, usignoli, gazze, stornelli, tortorelle, rondini, cardellini, cince e allodole – reca una gioia immensa al giovane amante, il quale, quasi a confermare l’inviolabilità del luogo, afferma che “una melodia così dolce mai orecchio umano aveva sentito”. E non è un caso, ancora a sottolineare la vicinanza del giardino della Rose con l’Eden che Oiseuse informi Amante, ancora sull’uscio, del fatto che gli alberi provengano dall’Oriente, luogo dove era collocato, per la tradizione medievale, il paradiso terreste. I miniatori accolgono immediatamente le suggestioni e le proposte del testo. In una miniatura (..) viene condensata in quattro scene i primi versi della Rose, dal sogno di Amante all’arrivo alle porte del giardino. Dall’alto muro, mentre Amante è accolto da Oiseuse, una natura ancora astratta si mostra nei tre alberi dalle chiome rigogliose”. Un diverso approccio naturalistico, con una spiccata attenzione al dettaglio, ha il miniatore (…) (che disegna una scena dove) Amante dorme in una tenda da campo collocata al centro della scena, circondato da numerose specie vegetali e faunistiche. In esemplari più tardi il fascino e un’osservazione quasi scientifica della natura, uniti al gusto ricercato di una committenza alta, faranno del giardino della Rose un vero e proprio luogo del diletto, un paradisum voluptatis in terra (…) : “L’intero giardino è delimitato da spalliere di fiori ed è attrezzato con incannucciate grate. Una recinzione lignea lo divide in due zone, una con sedili, l’altra con aiuole. Alberi da frutto evocano il piacere dei sensi. Il canto degli uccelli si intervalla con la musica del liuto. Dalla fontana sgorga acqua limpida. Eppure ciò che rende il giardino della Rose così vicino al giardino biblico è sicuramente la sua inaccessibilità, sottolineata dalla presenza dell’alto muro merlato”. (…..) Il muro di cinta del giardino d’Amore dunque ha valenza difensiva; è inaccessibile e invalicabile, come il giardino dell’Eden. A differenza di quest’ultimo, tuttavia, quello della Rose non è chiuso. È un Eden laico. Amante, e con lui coloro che sono disposti a soccombere alle frecce d’Amore, vengono ammessi a entrare, ma solo dopo aver lasciato fuori dal verziere i difetti che trovano dipinti sul muro di cinta: Convoitise (Lussuria) Avarice, Envie e Tristesse, così come Haine, (Odio) Félonie (Perfidia), Vilenie, (Viltà) Vieillesse, (Vecchiaia) Papelardie (Ipocrisia) e Pauvreté (Povertà). Il giardino, (è il) luogo dove, nell’ideale di Guillaume de Lorris, si realizza il sogno cortese, lo sbocciare dell’amore e il piacere di tutti i sensi in armonia con la natura..” (3)

“Dante, alla fine del suo viaggio oltremondano, torna nel Paradiso Terrestre, luogo dell’utopia alle origini della storia umana: l’immagine del tempo in cui l’uomo è stato felice. Il Paradiso terrestre è molto simile, nella sua conformazione fisica, ai tanti giardini letterari: giardini coltivati in cui vi sono piante dalle virtù positive e le perturbazioni meteorologiche sono assenti. Il giardino è negazione del tempo, del passare della vita umana e della morte. L’Eden è senza moto e senza vento, poiché il moto e il vento rappresentano il turbamento, l’instabilità. L’unico movimento è quello del cielo Primo Mobile che gira intorno alla Terra e che, incontrandosi con l’immobile montagna del Purgatorio, crea una continua piacevole brezza da est verso ovest. Gli animali dell’Eden sono tutti amici tra loro e non fanno alcun danno all’uomo. La purificazione dal peccato e il ritorno all’integrità originaria caratterizzano il giardino. Dante lega il Paradiso terrestre al problema religioso. Esso, tuttavia, può ricollegarsi al “locus amoenus” della tradizione classica: il giardino primaverile col canto degli uccelli. Il giardino, opera divina, costituisce l’archetipo di ogni altro luogo di pace che possa esservi sulla terra. Esso è il contrario della “selva”, luogo selvaggio dell’errore e del terrore, ed è manifestazione della perfezione della natura.” Nel Decameron di Boccaccio, la novella di Nastagio degli Onesti sfrutta un topos della selva venatoria, termine che sta ad indicare una dimensione “naturale” dove l’uomo sfrutta a suo piacimento gli animali che lì vivono. E’ qui che l’uomo medievale altolocato si sente più a suo agio in una dimensione silvana: in groppa a un cavallo, con un nutrito gruppo di pari, impugnando delle aste, un arco con faretra colma di frecce, la balestra ed il falcone, dando fiato ai corni, il cui suono, monito di morte, si spinge nelle profondità del bosco. Egli ha così l’impressione di dominare sulla natura, solitamente con pochi imprevisti. La selva della novella di Boccaccio è sia teatro della scena che soggetto, protagonista insieme ai due giovani sventurati: la sua presenza pervasiva subito ci appare spettrale, oltre ad accentuare in maniera silenziosa il contrasto del ribaltamento dei ruoli: “E oltre a ciò, davanti guardandosi, vide venire per un boschetto assai folto d’albuscelli e di pruni, correndo verso il luogo dove egli era, una bellissima giovane ignuda, scapigliata e tutta graffiata dalle frasche e da’ pruni, piagnendo e gridando forte mercé; e oltre a questo le vide a’ fianchi due grandi e fieri mastini, li quali duramente appresso correndole spesse volte crudelmente dove la giugnevano la mordevano; e dietro a lei vide venire sopra un corsier nero un cavalier bruno, forte nel viso crucciato, con uno stocco in mano, lei di morte con parole spaventevoli e villane minacciando”. In questa storia del Decameron il bosco fa da sfondo a una scena orripilante, dove degli animali feroci, dei mastini, inseguono una giovane donna della quale poi straziano le carni. Il cavaliere spiega a Nastagio che questa scena avviene ogni venerdì e la sua incomprensibilità e la ferocia della spiegazione unite all’orrore e alla ripetitività, ne confermano la natura infernale a cui sono condannati i due ragazzi: la prima, per aver sdegnato il giovane perchè non alla sua altezza, il secondo per essersi tolto la vita per lei. Boccaccio sceglie una pineta come teatro dell’inferno:, i pini maestosi che con i loro alti fusti le cime aeree e i rami elevati, che sempre illuminano il bosco, deliziando l’olfatto con la loro resina. Una pineta infernale quindi, con tappeti di aghi di pino ed il sole che filtra agevolmente tra i rami.

Nastagio degli Onesti, Botticelli

Una scena curiosa, e tanto più impressionante perchè sospesa, quasi fuori dal tempo e che contemporaneamente si rivela ai viventi, in una visione trasparente L’unico albero che fa da leitmotiv (in questa viene menzionato) in altre scene venatorie infernali è il pruno. Sembraperò che Boccaccio si fosse ispirato per la sua descrizione a una pineta nel ravennate: “Parimenti va considerato il riferimento alla pineta di Classe, cui Dante si era ispirato nella descrizione della foresta dell’Eden, (Purg. XVIII 20: «per la pineta in su ’l lito di Chiassi»)”. (6) “Il motivo della caccia infernale, tuttavia, era diffuso già prima di Dante e Boccaccio: da secoli in Europa circolavano leggende sul tema e già con Cesario di Heisterbach e il suo Dialogus miraculorum57 (XII 20) le visioni ultraterrene avevano assunto carattere esemplare e raffiguravano la punizione di determinati peccati. Il topos didattici, come un exemplum che doveva incutere timore nell’ascoltatore o nel lettore ed indirizzarlo verso una condotta moralmente impeccabile. Sicuramente nota a Boccaccio doveva essere la caccia infernale narrata da Jacopo Passavanti nello Specchio di vera penitenza (III 2).

Il bosco che circonda il Paradiso terrestre di Dante è una “selva spessa e viva”, contrapposta alla “selva selvaggia e aspra e forte” nella quale egli si era smarrito all’inizio del poema. Il giardino è il luogo del ritorno alla naturalezza, del ritorno all’età dell’oro che Tasso rimpiange nel Coro dell’Atto I dell’Aminta: Nel giardino non ci sono stagioni, fiori e frutti crescono insieme, non cadono le foglie, il giardino rispecchia l’armonia della creazione, secondo S. Ambrogio (Hexameròn), infatti, la terra è stata creata in primavera. In tutto il corso della letteratura dal ‘200 al ‘500 il giardino è staccato dal tempo, non reca in sé l’impronta della morte, né l’immagine aspra della natura tra autunno e inverno. (1)

(1) IL GIARDINO DELL’UTOPIA: “LOCUS AMOENUS” E METAFORA FILOSOFICA di Maria Barreca

(2) Franco Cardini, “il Giardino del cavaliere, il giardino del mercante. la cultura del giardino nella Toscana tre-quattrocentesca”.

(3) Tensioni allegoriche e suggestioni naturalistiche nel giardino medievale su alcuni esemplari illustrati del Roman de la Rose, di Salvatore Sansone

(4) Il noto ms. Harley 4425 di Londra, realizzato a Bruges verso la fine del Quattrocento per Engelberto II (m. 1504), luogotenente di Carlo il Temerario. (Tensioni allegoriche e suggestioni naturalistiche nel giardino medievale Su alcuni esemplari illustrati del Roman de la Rose, di Salvatore Sansone)

(5) “Artemisia Gentileschi” : hortus conclusus

(6) Elena Ciccarelli: “Il tema della selva nella letteratura volgare dalle Origini al Trecento”

(7) la miniatura è conservata all’Arsenal di Parigi, (ms. 5226) ed è datata alla prima metà del secolo XIV (da: (3) Tensioni allegoriche e suggestioni naturalistiche nel giardino medievale su alcuni esemplari illustrati del Roman de la Rose, di Salvatore Sansone)

(8) Atti del Convegno internazionale di studi Luoghi di culto, necropoli e prassi funeraria fra tarda antichità e medioevo Cimitile-Santa Maria Capua Vetere, 19-20 giugno 2014, a cura di Carlo Ebanista e Marcello Rotili.

(9) Chretienne de Troyes, “Erec et Enide”

(10) B.B. Amedei, JOIE DE LA CORT / JOIE DE L’ACORT. L’ARMONIA DEGLI ELEMENTI DISCORDI
NELL’EREC ET ENIDE, 2014

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Lettere, Storia Antica

Rose primigenie, Incipit e Finali

Breve ricognizione del romanzo “Il nome della rosa” di Umberto Eco.

Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus” (La rosa sta prima del nome, ossia la rosa precede il nome così rimaniamo solo con nudi nomi ). E cioè la rosa, la sua essenza precede il suo nome così che nominandola non avremo che il suo nudo nome e non la sua essenza. La “vera” rosa è inafferabile, si spoglia automaticamente della sua preziosa essenza nel momento in cui la nominiamo, il nome è quindi un tradimento della sua natura originaria che si spoglia ad ogni invocazione diventando così puro fantasma, una chimera irraggiungibile. “Il significato della scelta, come spiegherà lo stesso Eco, risiede nel fatto che di tutte le cose alla fine non resta che un puro nome, un segno, un ricordo. “La locuzione latina “Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus” è una variazione dal verso I, 952 del poema in esametri De contemptu mundi di Bernardo di Cluny”3 : Essa deve la sua fortuna a Umberto Eco che ne ha fatto l’ultima frase del suo romanzo Il nome della rosa.
Il verso, che ha dato origine al titolo dell’opera, è stato spiegato dallo stesso Eco in Postille a “Il nome della rosa”: «Bernardo varia sul tema dell‘ubi sunt4 (da cui poi il mais où sont les neiges d’antan di François Villon5 salvo che Bernardo aggiunge al topos corrente (i grandi di un tempo, le città famose, le belle principesse, tutto svanisce nel nulla) l’idea che di tutte queste cose scomparse ci rimangono puri nomi».1
È interessante notare come le edizioni moderne del poema di Bernardo riportino, sulla base di alcuni manoscritti, un testo significativamente diverso: stat Roma pristina nomine, nomina nuda tenemus.2 La traduzione del verso sarebbe allora: “Roma antica esiste solo nel nome…”. Pertanto la traduzione del verso di Eco sarebbe analoga, ma nel tentativo di dargli maggior senso e significato ne sono state date diverse interpretazioni. Tradotto letteralmente, il verso di Eco intende sottolineare che al termine dell’esistenza della rosa particolare non resta che il nome dell’universale. Questa versione si contrappone alla teoria di Guglielmo di Champeaux, il quale sosteneva che gli universali continuano ad avere una realtà ontologica anche dopo i particolari. Il verso però si può interpretare anche in un altro modo, affermando che “la rosa primigenia, la rosa che viene prima di tutte le singole rose che possiamo vedere, l’universale della rosa, esiste solo di nome, non nella realtà. Anche in questo senso è contestato il realismo estremo di Guglielmo, il quale sosteneva anche che gli universali esistono ontologicamente già prima degli individuali; al contrario, il verso afferma che all’inizio, nel fondamento della realtà, si può trovare soltanto il nome dell’universale e non un ente realmente esistente come è invece il particolare.
In particolare le diverse interpretazioni hanno origine dal diverso intendere il termine pristina che letteralmente significa: precedente, antico, passato, anteriore, primigenio, primitivo, che è all’origine.
Nel contesto di tale discussione appare interessante che già William Shakespeare utilizzi la rosa come soggetto per una acuta osservazione sull’essenza delle cose (lo stesso Eco in un’intervista nega la paternità della sua rosa a Shakespeare ma così, in qualche modo, ne legittima il confronto).3 In particolare il poeta inglese si interroga sul significato del nome; infatti in Romeo e Giulietta: “What’s in a name? That which we call a rose, / By any other name would smell as sweet” (“Cosa vi è in un nome? Quella che chiamiamo rosa non cesserebbe d’avere il suo profumo dolce se la chiamassimo con altro nome”) (Giulietta: atto II, scena II), ma tale argomentazione sembra portare a conclusioni leggermente differenti, come osservato dallo stesso Eco. 1

Scrivere su Eco è perfino peggio che leggerlo» così il critico letterario Piergiorgio Bellocchio infieriva sull’autore de Il Nome della Rosa in un polemico, ma arguto saggio del 1986 intitolato «Un’eco è un’eco è un’eco è un’eco…», pubblicato quando il romanzo stava per essere anche consacrato anche alla gloria cinematografica. Il Nome della Rosa, che sta rivivendo un altro momento di grande riscoperta grazie alla fortunata fiction prodotta dalla Rai, è sempre stato un romanzo che, come tutti i grandi successi editoriali, ha diviso il mondo di critici, intellettuali e dei semplici lettori, venendo coinvolto in dibattiti, spesso oziosi, sulle sue interpretazioni. Il debutto narrativo di Umberto Eco è infatti un affresco che raccoglie in sé molti universi culturali, molti libri, prestandosi a innumerevoli livelli di lettura e di decodificazione, alcuni fondati, altri azzardati, surreali o semplicemente fantasiosi. È il destino di tutte le opere complesse, ma proprio queste interpretazioni hanno esposto l’opera prima di Eco narratore ad attacchi su molti fronti.3

“Mi sono messo a leggere o a rileggere i cronisti medievali, per acquisirne il ritmo, e il candore” racconta Eco. Essi avrebbero parlato per me, e io ero libero da sospetti. Libero da sospetti, ma non dagli echi dell’intertestualità. Ho riscoperto così che gli scrittori hanno sempre saputo (e che tante volte ci hanno detto): i libri parlano sempre di altri libri e ogni storia racconta una storia già raccontata. Lo sapeva Omero, lo sapeva Ariosto, per non dire di Rabelais o di Cervantes. Per cui la mia storia non poteva che iniziare col manoscritto ritrovato, e anche quella sarebbe stata una citazione (naturalmente). Così scrissi subito l’introduzione, ponendo la mia narrazione a un quarto livello di incassamento, dentro a altre tre narrazioni: io dico che Vallet diceva che Mabillon ha detto che Adso disse…

“Era una bella mattina di fine novembre. Nella notte aveva nevicato un poco, ma il terreno era coperto di un velo fresco non più alto di tre dita. Al buio, subito dopo laudi, avevamo ascoltato la messa in un villaggio a valle. Poi ci eravamo messi in viaggio verso le montagne, allo spuntar del sole. Come ci inerpicavamo per il sentiero scosceso che si snodava intorno al monte, vidi l’abbazia.”

Questo è il terzo e ultimo incipit di Il nome della rosa di Umberto Eco. Il primo è una finzione, parla di un manoscritto che non esiste e di una ricerca che non è mai avvenuta.. (…). Il secondo è il libro nel libro. In pratica sarebbe il libro “cercato” dal “curatore” nelle prime cinque pagine. Inizia con una citazione biblica e presenta un anziano frate che sceglie di raccontare alcuni eventi ai quali ha preso parte in gioventù”.

Incipit


“In principio era il Verbo e il Verbo era presso Dio, e il Verbo era Dio. Questo era in principio presso Dio e compito del monaco fedele sarebbe ripetere ogni giorno con salmodiante umiltà l’unico immodificabile evento di cui si possa asserire l’incontrovertibile verità. Ma videmus nunc per speculum et in aenigmate e la verità, prima che faccia a faccia, si manifesta a tratti (ahi, quanto illeggibili) nell’errore del mondo, così che dobbiamo compitarne i fedeli segnacoli, anche là dove ci appaiono oscuri e quasi intessuti di una volontà del tutti intesa al male.”

Finale

“Ripeto ancora oggi a me stesso che la mia scelta fu buona, e feci bene a seguire il mio maestro. Quando infine ci separammo, egli mi fece dono delle sue lenti, poi mi abbracciò con la tenerezza di un padre e mi disse:”Tu hai vissuto in questi giorni, povero ragazzo, una serie di avvenimenti in cui ogni retta regola sembrava essersi sciolta. Ma l’anticristo può nascere dalla stessa pietà, dall’eccessivo amor di Dio o della verità, come l’eretico nasce dal santo e l’indemoniato dal veggente; e la verità si manifesta a tratti anche negli errori del mondo, cosicchè dobbiamo decifrarne i segni, anche là dove ci appaiono oscuri e intessuti di una volontà del tutto intesa al male”. Non lo vidi più, nè so che cosa si accaduto di lui, ma prego sempre che Dio abbia accolto l’anima sua e gli abbia perdonato i molti atti di orgoglio che la sua fierezza intellettuale gli aveva fatto commettere. Ma, ora che sono molto, molto vecchio, mi rendo conto che di tutti i volti che dal passato mi tornano alla mente, più chiaro di tutti vedo quello della fanciulla che ha visitato tante volte i miei sogni di adulto e di vegliardo. Eppure, dell’unico amore terreno della mia vita non avevo saputo, nè seppi mai, il nome.

Adso da Melk

Ma chi era costei che sorgeva davanti a me come l’aurora? Bella come la luna, fulgida come il sole e terribile come un esercito spiegato in battaglia?

  1. Alfabeta n. 49, giugno 1983
  2. De contemptu mundi, lib. 1, v. 952.
  3. Umberto Eco: “Così ho dato il nome alla rosa”, su repubblica.it, 21 febbraio 2016
  4. A volte interpretato ad indicare la nostalgia, “l’ubi sunt” (letteralmente dove sono? nel senso dove sono finite/i?) è un motivo letterario ricorrente nei componimenti medievali, principalmente una meditazione sulla mortalità e la transitorietà della vita. Per significato traslato l’ubi sunt sta a indicare la nostalgia di ciò che fu. Ubi sunt è una frase che deriva originariamente da un passaggio del libro di Baruch (3:16-19) la Bibbia in latino volgare; il passaggio incominciava con il monito; “Ubi sunt principes gentium?” Dove sono i principi delle nazioni? che divenne poi un luogo comune nella letteratura medievale.
  5. The “Ballade des dames du temps jadis” (“Ballata delle dame che furono”) è un poema di Francois Villon che celebra donne famose nella storia e nella mitologia ed è un esempio del genere dell’ubi sunt. E’ scritto nella forma della ballata e fa parte della collezione di poesie “Le Testament“.

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America rancida e perfetta

Un luogo desolato e rovente nel sud degli Stati Uniti, descritto con una sequenza di negazioni e sottrazioni: “Il paese in sè è squallido: non c’è nulla tranne la filanda del cotone, le case di due stanze dove vivono gli operai, pochi alberi di pesco, una chiesa con due finestre colorate e una misera via principale lunga appena un centinaio di metri”. Non basta: “Qui gli inverni sono brevi e crudi, le estati bianche d’un caldo accecante e feroce. Se cammini lungo la via principale in un pomeriggio d’agosto, non avrai nulla da fare”. L’unico svago è prendere a calci “un tronco imputridito”, oppure spingersi sino alla strada nazionale, per ascoltare i canti dei forzati alla catena, mentre spaccano pietre.
Espedienti necessari, altrimenti “l’anima ti si corrompe nella noia”. In un simile scenario, dove nulla può sfuggire alla curiosità morbosa dei pochi abitanti, Carson McCullers ambienta la nascita improvvisa e la fine repentina di un amore assurdo e rovinoso. La descrizione di questo sentimento bruciante è di una tale iperrealistica e arguta precisione di sintomi e dettagli, che ogni lettore lo fa proprio, riconoscendovisi. La ballata del caffè triste mancava dalle librerie italiane da vent’anni. Al capolavoro (non è una definizione esagerata) di Carson McCullers, pubblicato nel ’43 e ora riproposto da Einaudi Stile Libero, sono aggiunti sei racconti, tra cui “Wunderkind”, lavoro autobiografico con cui l’autrice esordì nel ’36.
Nata nella pigra, accecante, razzista Georgia, e giunta diciassettenne a New York per studiare pianoforte, diventò invece scrittrice di riconosciuto talento. Afflitta da gravi malattie, da un matrimonio infelice con uno scrittore d’insuccesso, tra bevute e reciproche infedeltà coniugali, tra soggiorni a Parigi e lunghe residenze in case per scrittori, fu amica di Tennessee Williams, di W. H. Auden, di Truman Capote. Il cuore è un cacciatore solitario, Riflessi in un occhio d’oro (da cui fu tratto un film indimenticabile di John Houston, con Marlon Brando ed Elizabeth Taylor), Orologio senza lancette, i titoli più noti dell’autrice che morì a soli cinquant’anni. Ha scritto Graham Greene: “Mrs. McCullers e forse Mr. Faulkner sono i soli dalla morte di D.H. Lawrence con una sensibilità poetica originale. Preferisco Mrs. McCullers a Mr. Faulkner perchè scrive con più chiarezza; la preferisco a D.H. Lawrence perchè non ha un messaggio”. Vero: Carsono McCullers ha una scrittura esatta e limpida, intrisa di romanticismo disincantato, con cui mette in scena individui marginali mossi da avidità, miseria e sogni, le cui felicità occasionali annegano nella solitudine e nella diffidenza, in un paesaggio dove la luce invadente del sud non permette di coltivare vite segrete. La scrittrice è una maestra dello stile realistico: si limita a sfiorare il grottesco, anche per via del tono mai aspro, mai giudicante, simpatetico coi suoi personaggi, che pure osserva e analizza con spietatezza. 
Per fortuna questa nuova edizione ha mantenuto la splendida traduzione originaria di Franca Cancogni, che esalta la prosa vivida e coinvolgente di uno dei più bei racconti del Novecento.
Leggetelo facendo all’attacco e alla chiusura che lo riprende in modo circolare, dal niente dell’inizio al niente della fine, come a suggellare l’impossibilità di cambiamento, l’immobilismo del Sud; e gustatevi le sottigliezze psicologiche e lessicali con cui viene descritta l’accensione amorosa tra la spilungona e irrancidita Miss Amelia (“L’unico uso che faceva del prossimo era cavarne soldi”), proprietaria di una distilleria di whisky e dell’unico bar del villaggio, e il suo presunto cugino Lymon, un nano gobbo e cattivo dal viso “a un tempo tenero e insolente”. Notevole, tra i racconti, anche “Dilemma domestico”: una coppia, i bambini, la casetta nei sobborghi, lei che beve mentre il marito è al lavoro. In poche pagine esemplari, tutta la noia, la rabbia e la tenerezza di un matrimonio americano.

Camilla Baresani – Il Sole 24 Ore

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Lettere

HIRSCHMANN, POETA BEAT INNAMORATO DELL’ISOLA

di Salvatore Ferlita

Sono trascorsi più di trent’anni da quando Jack Hirschman mise piede per la prima volta in Sicilia: l’occasione gli fu offerta dalla pubblicazione bilingue della sua traduzione di “Yossyph Shyryn” di Santo Calì, poeta di Linguaglossa scomparso nel 1972. Ma già prima il poeta americano del dissenso, vicino per un certo periodo ai grandi della beat generation, ebbe modo di conoscere l’Isola, nei versi, nelle intemperanze, negli empiti anarcoidi di Nat Scammacca, Crescenzio Cane, Rolando Certa, Carmelo Pirrera, Ignazio Apolloni, coloro i quali avrebbero dato vita all’Antigruppo. Fu di Scammacca il merito di mettere in contatto la Sicilia con Ferlinghetti, Ginsburg e Hirschman per l’appunto. Ne derivò un continuo e prolifico andirivieni: i poeti americani arrivavano in Sicilia, contribuendo alla sprovincializzazione del dibattito culturale, e gli autori isolani oltrepassavano l’oceano. L’autore di “The Arcanes”, che non dimostra affatto i suoi settantotto anni, nei giorni scorsi ha parlato di poesia prima a Enna, nell’auditorium dell’università Kore, invitato dalla professoressa Marinella Muscarà, presidente del corso di laurea in Lingue e culture moderne, e introdotto da Annalisa Bonomo, docente di Lingua inglese.E poi a Nicosia, dove ha pure recitato i suoi versi al cine-teatro comunale Cannata, presentato dal critico letterario Nino Arrigo.

Ma che ricordi serba, Hirschman, di quel periodo di fermenti e poetici fervori? «Tanti anni fa – racconta il poeta statunitense – ho avuto l’onore di vivere in Sicilia e di conoscere molti luoghi. Ricordo con particolare affetto Nat Scammacca, un siciliano vissutoa New York, che ha combattuto nel corso della seconda guerra mondiale e che dopo il conflitto è tornato alle sue origini. Ha vissuto a Trapani e riuscì a organizzare un movimento poetico in Sicilia».

Nat Scamacchia

Quando lo incontrò per la prima volta? «Era a San Francisco nel 1977: lì feci la sua conoscenza e cominciai a sottoporre alla sua attenzione delle poesia mie che poi pubblicava a Trapani, in una sua rivista. Lui stesso scoprì un altro poeta siciliano, Santo Calì,e io tradussi un suo libro “Yossyph Shyrin” bilingue pubblicato dall’Antigruppo. Il nome del gruppo proveniva dalla vocazione anarchica di Nat, sebbene il nome cambiò successivamente in Intergruppo. Un bel giorno mi invitò in Sicilia».

Scammacca era famoso per la sua ospitalità: si fermò da lui? «Sì, in quel periodo per tre mesi vissi con Nat a Trapani e a Mazara del Vallo.

Divenni amico di Rolando Certa, di Crescenzio Cane, l’autore di “Bomba proletaria”, un bel libro, e incontrai anche Ignazio Apolloni. In seguito, scoprì che Ignazio aveva insegnato presso il dipartimento di italiano della Ucla, l’università dalla quale venni espulso ( Hirschman si fece promotore di una serie di proteste e manifestazioni contro la guerra in Vietnam, definite “contro lo Stato”, n. d. a .).

Quali altri poeti di quel giro ricorda? «Ho memoria di un altro autore, Carmelo Pirrera. Era una grande poeta. Ma anche Disma Tumminelli, vicino a Nat, e il grande Ignazio Buttitta. Ho incontrato la vedova di Santo Calì a Linguaglossa: il tempo passato con lei è stato fantastico».

Da oltreoceano, come vedeva l’antigruppo siciliano? «L’importanza dell’antigruppo fu enorme. Era una compagine che, in direzione della contestazione da un lato e dall’altro della necessità di portare la poesia in piazza, convogliava energie e faceva lavorare insieme gli autori coinvolti». Cosa rimane oggi, a suo avviso, della beat generation? «La beat generation continua a sopravvivere ancora oggi perché non ha una sua filosofia. Il zeitgeist della beat generation è una sostanza stupefacente».

Lei fu amico di Allen Ginsberg e Gregory Corso: quale dei due la segnò maggiormente? «Ginsberg fu molto importante per me: il bardo della guerra fredda. Era il più politico della beat generation. Ha creato con Lawrence Ferlinghetti il movimento da una parola usata da Kerouac. Beat voleva dire secondo Kerouac “beato” ma anche dannato. È ambigua nel senso di Kerouac, ma indica comunque qualcuno fuori dal convenzionale e allo stesso tempo beato perché vagabondo. Kerouac era ispirato da quella che secondo me rimane la più grande poesia americana, “The Song of the Open Road” di Walt Whitman. La poesia, cioè, che realmente annunciava lo spirito americano».

Qual è, secondo lei, il vero rapporto tra poesia, trasgressione e dissenso? «Che Gingsberg fosse un po’ gay, che sperimentasse l’Lsd è vero, ma se si ricorre alla droga con moderazione puoi beneficiarne. Se invece si esagera, il rischio è quello di diventare una cometa come Jim Morrison, che fu uno dei miei studenti alla Ucla di Los Angeles. Riguardo poi al dissenso, posso riferirmi alla mia esperienza: al momento lavoro per il movimento comunista a San Francisco, per le strade. Se qualcuno è obbligato a cercare il cibo nell’immondizia, può puntare il dito contro il sistema. Se una persona è obbligata a dormire per le strade, non è colpa sua e nemmeno dell’alcol o della droga. La colpa è del sistema. La mia poesia è al servizio delle vittime del sistema capitalistico. Questa è la responsabilità di un vero poeta. Significa appartenere veramente agli esseri umani».

Dall’Archivio di Repubblica

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Poesiæuropa (Isola Polvese, 2 – 5 settembre 2021) | Programma

Inverso - Giornale di poesia

Ecco il programma di Poesiæuropa | 2-5 settembre 2021, Isola Polvese (Lago Trasimeno), una quattro giorni in cui si vuole proporre una riflessione sulla cultura europea partendo dalle voci della poesia, per riconsiderare il valore delle radici umanistiche e spirituali dell’Europa e costruire insieme visioni per il futuro.

A cura di Maria Borio, delll’Associazione Spazio Humanities, di Umbrò Cultura e della squadra di collaboratori.

ISOLA POLVESE (LAGO TRASIMENO, Perugia) – POESIÆUROPA giunge al terzo anno consecutivo, con quattro giornate d’eccezione, promosse il 2, il 3, il 4 e il 5 settembre 2021 sull’Isola Polvese del Lago Trasimeno (Perugia) dall’Associazione di promozione sociale Spazio Humanities, presieduta da Maria Borio, in collaborazione con Umbrò. L’evento, posto, sempre per il terzo anno consecutivo, sotto l’Alto Patrocinio del Parlamento Europeo, si pone in linea e in sinergia con la visione del piano Next Generation Eu, che, a seguito della pandemia…

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